Coser . Rasgar ...

Coser . Rasgar . El cuerpo herido en el ar te de acción
María Eugenia García Sottile

Publicado en :

EL CUERPO : OBJETO Y SUJETO DE LAS CIENCIAS HUMANAS
AUTOR: MARTÍ, JOSEP y AYXELA, YOLANDA (COORD.EDITORIAL)
EDITORIAL: CSIC
ISBN: 978-84-00-08935-1

Resumen
En el arte de acción ( performance) el cuerpo ha sido y es, entre muchos otros dolores y reconciliaciones, espacio de herida y espacio de sutura. Rasgar la carne ha sido un acto dentro de las acciones que ponía de manifiesto una actitud a veces de purga, a veces de revancha ante la opresión. Pero, ante la herida, también encontramos la voluntad de suturar, de reconciliar sin negar el dolor. Con una sutura que no esconde la cicatriz; que no sólo reune carne y piel para volver a cerrar al cuerpo en su equilibrio de ser un organismo, sino que lo zurce al mundo, lo sitúa o, más bien, lo vuelve a situar incluyendo la experiencia de la herida.
A la vez, sin crear una categorización excluyente, queremos analizar desde un punto de vista de género, el hecho de que en la mayoría de las acciones los cuerpos son heridos/sangrados por artistas varones. Y son, en consecuencia, también las artistas mujeres las que con el gesto de coser,de zurcir y suturar manifiestan la voluntad de incorporar la herida; y también mantienen la memoria de la opresión de los roles recurriendo a una forma de expresión que, aunque muchas veces no se manifieste como herida sangrante, es igualmente intensa y dolorosa.

Cuerpos Sensibles: Adriana Lestido - Photoespaña 2010

Amores difíciles es una serie de 159 fotografías que la autora realizó entre los años 1986 y 2007, y se exponen dentro de la programación de PHotoEspaña 2010. Proponen un recorrido cronológico, enlazando los distintos ensayos fotográficos que la autora realizó a lo largo de su carrera con imágenes únicas.Estas últimas, junto con pequeños textos, llevan el hilo conductor de la muestra. También incluye la proyección audiovisual del video: Amores Difíciles. (CASA AMÉRICA)

Esther Ferrer

El 8 de junio (de 2010) Esther Ferrer inaugura en el Espai Visor de Valencia una muestra de fotografias.. de fotografias? Cierto es que la técnica es fotográfica, pero lo que vemos no es pura imagen - porque la foto es el soporte de una idea que se completa con otras intervenciones sobre el papel. Costuras, dibujos, palabras, propuestas, hacen de la imagen una intervención del espacio-cuerpo, el cuerpo de la artista (y algun que otro modelo) que sirven para jugar, precisamente, con las imagenes y con las ideas.

El limite del cuerpo. La precarización del otro

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"Lo que limita quién soy es el límite del cuerpo,

pero el límite del cuerpo nunca me pertenece plenamente".

                                                                                   Judith Butler

 Romper los marcos mentales

JOSEP RAMONEDA 08/05/2010

En la guerra, ¿qué pasa con el derecho a la vida? La filósofa estadounidense Judith Butler, con destacados estudios sobre las políticas de género, continúa su investigación sobre la precariedad de la existencia con un nuevo libro que sitúa ese problema en los escenarios bélicos. En él explica cómo los Estados justifican la violencia mediatizando la información

Meursault, el protagonista de El extranjero de Albert Camus, fue condenado por no haber sido capaz de llorar en el entierro de su madre. Judith Butler, con su concepto de vidas precarias, indaga en aquellas vidas invisibles, "que no son susceptibles de ser lloradas". Nos movemos en unos marcos mentales que determinan nuestra relación con la vida de los demás y que limitan las posibilidades de reconocimiento. Romper estos marcos significa repensar la precariedad, la vulnerabilidad, la dañabilidad, la interdependencia. El problema no es meramente "cómo incluir más personas dentro de las normas ya existentes, sino considerar cómo las normas ya existentes asignan reconocimiento de modo diferencial". En este análisis descubriremos cómo las distintas formas de expresión cultural que emanan del poder refuerzan los marcos referenciales, apuntalan los mecanismos de exclusión. Incluso a menudo se acude al discurso de los derechos humanos, a las cuestiones de género y a otros elementos del discurso emancipador para legitimar la negación del reconocimiento a otros. Judith Butler analiza estos mecanismos tomando como ejemplo la tortura y la fotografía. Y plantea la urgencia de reflexionar y cambiar la perspectiva sobre tres cuestiones centrales: el concepto de vida, la violencia de Estado y el discurso del miedo. Al tiempo que defiende como actitud moral, si se me permite la expresión, la conciencia de vulnerabilidad, la capacidad de compartir precariedad, la asunción de que cualquier forma de supervivencia pasa por el grupo, por la relación con los demás. "Lo que limita quién soy es el límite del cuerpo, pero el límite del cuerpo nunca me pertenece plenamente".

El concepto de vida. Judith Butler parte de dos postulados: existe un vasto ámbito de vida no sujeto a la regulación y a la decisión humanas; dentro del vasto ámbito de la vida orgánica, la degeneración y la destrucción forman parte del proceso mismo de la vida. "Excluir la muerte a favor de la vida constituye la muerte de la vida". De modo que no se puede afirmar por adelantado un derecho a la vida. Y la cuestión no es si determinado ser es vivo o no, ni si tiene o no estatus de persona, "sino si las condiciones sociales, su persistencia y prosperidad son o no posibles". ¿En qué condiciones la vida precaria tiene derecho a la protección? El derecho a la vida implica "la obligación positiva de suministrar unos apoyos básicos que intenten minimizar la precariedad de manera igualitaria": la comida, el trabajo, la atención sanitaria, la educación, el derecho a la movilidad y a la expresión, la protección contra los daños y contra la opresión. De modo que nuestras obligaciones, lo que está de nuestra mano, son las condiciones que hacen posible la vida, no la vida en sí.

Judith Butler distingue entre precariedad y precaridad. Las vidas son por definición precarias, la precaridad "designa esa condición políticamente inducida en la que ciertas poblaciones adolecen de falta de redes de apoyo sociales y económicas y están diferencialmente más expuestas a los daños, la violencia y la muerte". Centrar de nuevo la política contemporánea en los efectos ilegítimos y arbitrarios de la violencia estatal, incluidos los medios coercitivos para aplicar y desafiar la legalidad, podría reorientar perfectamente a la izquierda más allá de las antinomias liberales en las que naufraga actualmente. Nos ayudaría a comprender ¿por qué podemos sentir horror frente a ciertas pérdidas e indiferencia, o incluso superioridad moral, frente a otras? Algunos humanos dan por supuesta su humanidad, mientras que otros luchan por acceder a ella.

El miedo se da por añadidura: es el resultado de esta política de precarización del otro. La representación de la tortura, la fotografía, es ambivalente: es una forma de poner en evidencia los excesos de la violencia de Estado, pero al mismo tiempo es una manera de legitimarse que tiene el propio torturador y es una forma de sembrar el miedo y las dudas: ¿de qué manera las normas que rigen qué vidas son consideradas humanas entran en los marcos mediante los cuales se desarrolla el discurso y la representación visual, y cómo estas delimitan u orquestan a su vez nuestra capacidad de respuesta ética al sufrimiento?

Pero el núcleo del programa teórico de Judith Butler está en esta idea: "Juzgamos un mundo que nos negamos a conocer, y nuestro juicio se convierte en un medio para negarnos a conocer este mundo". Este nodo sólo puede romperse por la curiosidad y por el conocimiento, pero esto significa descomponer los marcos que nos atrapan. Y para ello el individuo necesita nuevos espacios de ubicación. "Toda forma de individualidad es una determinación social". Nuestro primer interés por el otro es porque es condición de nuestra supervivencia. "La singularización constituye un rasgo esencial de la socialidad". Y es necesario asumir el carácter vulnerable de nuestras vidas como vía para la empatía hacia las vidas precarias. Todos estamos en la precariedad. -

Publicado en el El País - Suplemneto Babelia

Haciendo click aqui puede acceder a la Introducción del último libro de Judith Butler

"Marcos de Guerra. Las vidas Lloradas"

Intervención de Alfredo Jaar. Arts Santa Monica. Barcelona. Mayo 2009.

THE ARTIST IS PRESENT - Marina Abramovic en el MOMA

This performance retrospective traces the prolific career of Marina Abramović (Yugoslav, b. 1946) with approximately fifty works spanning over four decades of her early interventions and sound pieces, video works, installations, photographs, solo performances, and collaborative performances made with Ulay (Uwe Laysiepen). In an endeavor to transmit the presence of the artist and make her historical performances accessible to a larger audience, the exhibition includes the first live re-performances of Abramović’s works by other people ever to be undertaken in a museum setting. In addition, a new, original work performed by Abramović will mark the longest duration of time that she has performed a single solo piece. (...) All performances, one of which involves viewer participation, will take place throughout the entire duration of the exhibition, starting before the Museum opens each day and continuing until after it closes, to allow visitors to experience the timelessness of the works. A chronological installation of Abramović’s work will be included in The Joan and Preston Robert Tisch Gallery on the sixth floor of the Museum, revealing different modes of representing, documenting, and exhibiting her ephemeral, time-based, and media-based works. The exhibition is accompanied by an illustrated catalogue that includes an audio recording of the artist’s voice guiding the reader through the publication.

Works in the exhibition are reperformed by: Maria José Arjona, Brittany Bailey, John Bonafede, Lydia Brawner, Rachel Brennecke (aka Bon Jane), Rebecca Brooks, Isabella Bruno, Alfredo Ferran Calle, Hsiao Chen, Rebecca Davis, Angela Freiberger, Kennis Hawkins, Michael Helland, Igor Josifov, Elana Katz, Cynthia Koppe, Heather Kravas, Gary Lai, Abigail Levine, Jacqueline Lounsbury, Isabelle Lumpkin, Elke Luyten, Alexander Lyle, Justine Lynch, Tom McCauley, Nick Morgan, Andrew Ondrejcak, Juri Onuki, Tony Orrico, Will Rawls, Matthew Rogers, George Emilio Sanchez, Ama Saru, Jill Sigman, Maria S. H. M., David Thomson, Layard Thompson, Amelia Uzategui Bonilla, Deborah Wing-Sproul, Yozmit, and Jeramy Zimmerman.

MÁS INFORMACIÓN SOBRE MARINA ABRAMOVIC EN ARTISTAS/PROPUESTAS

I want to continue dancing as a ghost

Al maestro che mi ha sempre insegnato la poesia che abita l'effimero confine tra la vita e la morte... Buona notte e a presto, maestro Kazuo...

Eden Silva

“My soul will lead the way. With every step I take, my flesh is slowly withering away.
I’ll soon leave this world behind. How does one dance without body?
Don’t be afraid, in the hereafter we can continue to dance as a spirit, as a ghost.
A ghost dance is so truly beautiful, so beautiful, in fact, that one completely ignores that it
lacks a material form. Even on taking leave of my flesh and bones,
I want to continue dancing as a ghost” (Ohno e Ohno, 2004, p. 295).

Kazuo Ohno was born in Hakodate City, Hokkaido, on October 27 in 1906. His father, the head of a fishermen's cooperative, spoke Russian and went to fish all over to Kamchatka. His mother was good at cooking European cuisine and playing Japanese zither with thirteen strings. She also plalyed organ and her children often sang to her organ. .,.

MÁS INFORMACION SOBRE KAZUO OHNO EN ARTISTAS/PROPUESTAS

Bourriaud en la F. Gulbenkian de Lisboa

¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - Lágrimas

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Llorar a lágrima viva

Oliverio Girondo (1891-1967)

Llorar a chorros.
Llorar la digestión.
Llorar el sueño.
Llorar ante las puertas y los puertos.
Llorar de amabilidad y de amarillo.

Abrir las canillas,
las compuertas del llanto.
Empaparnos el alma,
la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.

Asistir a los cursos de antropología,
llorando.
Festejar los cumpleaños familiares,
llorando.
Atravesar el África,
llorando.

Llorar como un cacuy,
como un cocodrilo...
si es verdad
que los cacuyes y los cocodrilos
no dejan nunca de llorar.

Llorarlo todo,
pero llorarlo bien.
Llorarlo con la nariz,
con las rodillas.
Llorarlo por el ombligo,
por la boca.

Llorar de amor,
de hastío,
de alegría.
Llorar de frac,
de flato, de flacura.
Llorar improvisando,
de memoria.
¡Llorar todo el insomnio y todo el día!

En el Festival de Cine de Cannes, Juliette Binoche no pudo evitar las lágrimas al saber que el director de cine iraní Jafar Panahi, encarcelado en su país desde hace más de dos meses, había comenzado una huelga de hambre.

Los líquidos son buenos trasmisores de corrientes y la EMPATÍA tiene esta caracteristica de fluidez eléctrica, se trasmite más allá de las presencias físicas, de las etiquetas y los roles predefinidos.

Las lágrimas serían parte de ese agua que somos y suelen ser buenos conductores de esa cualidad extraña, un poco ignorada y tan útil a fines prácticos como es la Empatía.Pero cuando digo fines prácticas , no estoy pensando en el vendedor que toma el ritmo de su presa para venderle-lo-que-quiere-escuchar. Pienso más bien que si las comunidades fueran más empáticas seguramente la calidad de vida dependería menos de las páginas anaranjadas de los periódicos. Como Binoche que cedió uno de sus 5 minutos de fama y sentó a Panahi frente a la prensa en Cannes a través de sus lágrimas. Quizás ayudó a su liberación ... (bajo fianza ...y a la prohibición del film de Kiarostami que ella protagoniza)

Entonces, de que hablamos?

En una definición que se ajusta perfectamente Edgar Morin nos dice:

Si veo un niño llorando, lo voy a comprender sin medir el grado de salinidad de sus lágrimas y, encontrando en mí mis angustias infantiles, lo identifico conmigo y me identifico con él. Las demás personas se perciben no sólo objetivamente, sino como otro sujeto con el cual uno se identifica y que uno identifica en sí mismo, un ego alter que se vuelve alter ego. Comprender incluye necesariamente un proceso de empatía, de identificación y de proyección. Siempre intersubjetiva, la comprensión necesita apertura, simpatía, generosidad.

Oliverio Girondo (1891-1967)

CANSANCIO


Cansado.
¡Sí!
Cansado
de usar un solo bazo,
dos labios,
veinte dedos,
no sé cuántas palabras,
no sé cuántos recuerdos,
grisáceos,
fragmentarios.

Cansado,
muy cansado
de este frío esqueleto,
tan púdico,
tan casto,
que cuando se desnude
no sabré si es el mismo
que usé mientras vivía.

Cansado.
¡Sí!
Cansado
por carecer de antenas,
de un ojo en cada omóplato
y de una cola auténtica,
alegre,
desatada,
y no este rabo hipócrita,
degenerado,
enano.

Cansado,
sobre todo,
de estar siempre conmigo,
de hallarme cada día,
cuando termina el sueño,
allí, donde me encuentre,
con las mismas narices
y con las mismas piernas;
como si no deseara
esperar la rompiente con un cutis de playa,
ofrecer, al rocío, dos senos de magnolia,
acariciar la tierra con un vientre de oruga,
y vivir, unos meses, adentro de una piedra.





DICOTOMÍA INCRUENTA

Siempre llega mi mano
más tarde que otra mano que se mezcla a la mía
y forman una mano.

Cuando voy a sentarme
advierto que mi cuerpo
se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse
adonde yo me siento.

Y en el preciso instante
de entrar en una casa,
descubro que ya estaba
antes de haber llegado.

Por eso es muy posible que no asista a mi entierro,
y que mientras me rieguen de lugares comunes,
ya me encuentre en la tumba,
vestido de esqueleto,
bostezando los tópicos y los llantos fingidos.

NUEVO LIBRO: EL CUERPO CREADO

Link al libro en formato PDF

                            La información del libro es tá en la pestaña EL CUERPO CREADO - libro on line 

en la parte superior del blog

SER OTRO

"She's got this incredible plasticity; you wouldn't recognise her in the street. I think that many people originally felt that these were self-portraits ... but she didn't do that. I don't think she has done a portrait of anybody, these are all imaginary creatures. The Girl capital 'G' in this situation, in that situation, she's in danger, she's in love, she's opening a letter, like the starlet who has no identity other than the identity the director gives her – you're going to be a nurse in this film, you're going to be a secretary in this film."

            Arthur C. Danto

                                          SOBRE CINDY SHERMAN

¿HAY UN ADENTRO Y UN AFUERA DEL CUERPO CONTEMPORÁNEO?

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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - SANGRE -

Mi nombre es Pane, de dolor


Joana Hurtado Matheu
Reseña de la exposición de "Gina Pane, Terre-Artisteciel" en CENTRE GEORGES POMPIDOU PARÍS
Publicada en La Vanguardia Digital el 04/05/2005

No existe nombre para el espectador de body art. Su repulsión se mezcla con un goce voyeurístico que le impide saber si comparte o no el placer masoquista del performer; porque pese al asco, sigue mirando. Después de ver la exposición de Gina Pane, es evidente que podemos valorar estéticamente la representación del dolor o incluso, que puede gustarnos. Una muestra que, aunque tardía e incompleta, da a Pane (Biarritz, 1939-París, 1990) el reconocimiento que se merece. Dividida en tres partes, presenta cronológicamente 3 etapas de la artista:

1. Pane descubre la naturaleza y su acción sobre ella, entre ella: Terre-Artiste-Ciel es el subtítulo de la muestra, tomado de una obra donde Pane se erige como conjunción ideal entre el hombre y los elementos naturales. Es la posición central del artista que trae la subjetividad al mundo natural, que explora los límites antes de transgredirlos, anticipando, de modo aún utópico, el punto

2. La relación entre la savia y la sangre: energía vital que surge de la violencia sobre el paisaje corporal. Con sólo tres años de trabajo con su cuerpo, la primera herida: Escalade non anesthésiée. La agorafobia de la primera época se ha convertido en claustrofobia y el peligro que antes sugería la soledad de la artista -tema de su única película, Solitrac- es ahora evidencia de un dolor que se proyecta. Ella es su obra, encarnación de una poesía perversa, pues presenta comor eales los placeres freudianos escondidos bajo los vestidos de la represión. Estirarse encima de velas encendidas, provocarse el vómito y beberlo son las acciones de Autoportrait(s). Pero todo retrato requiere de alguien que lo mire, como el dolor de alguien que lo mida. La conciencia de sí necesita incorporar la alteridad: Si abro mi cuerpo para que podáis mirar vuestra sangre, es por amor a vosotros: el otro, asegura Pane. Una cuchilla de afeitar en la mano es la rosa cuyas espinas lleva clavadas en el brazo para Azione sentimentale. Una exhibición afectiva que busca un cruce de emociones, una apertura hacia la comunicación: conocerse sin los corsés morales y sociales que nos modelan sin permiso.

3. De la brutalidad al silencio, de la acción a la Partición: Pane reparte sus heridas entre formas y materiales simbólicos opuestos, lúdicos y trágicos a la vez. Siguiendo la historia de los santos, su cuerpo se retira para hacerse imagen, sacrificio que es autoafirmación: despojarse de la identidad impuesta para hacerse otra. El mismo discurso bajo una lectura mística que, aunque duramente criticada, anticipará su muerte.

Faltaría la conclusión: lo que plantea Pane desde el presente y que se añade a la simple enciclopedia; más allá de las vitrinas que hacen de la cuchilla y la camisa bañadas de sangre reliquias de un arte que era todo menos esto. Porque eran eventos, no documentos. La dimensión plástica de su obra convierte el antes y después de la acción en algo cuidado: indicaciones para las composiciones fotográficas y storyboards que sólo nos permiten intuir lo que debió ser el espectáculo. Pese a reclamar el testimonio fotográfico, ninguna prueba puede plasmar la resistencia, lo que dura la angustia más allá de la herida. Quizá por eso lo más interesante esté fuera de las salas, en un espacio que ensambla una de sus primeras obras con una de las últimas y ambas con la más poética. Punto cero de la muestra y la trayectoria de Pane; círculo que se cierra como contraste de lo que encierra; última paradoja para luchar contra lo único y aceptar la contradictoria sensibilidad del ser. Para hacer del sufrimiento su firma y afirmar así su identidad, la artista debió leerse en inglés: pain.Si el nombre nace con el cuerpo, en Pane ambos vienen de dolor.

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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - MANOS -

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COMO AMAN NUESTRAS MANOS

SERGIO SINAY
(fragmento)

Una de las más bellas definiciones del amor que he leído es de Norberto Levy (médico psicoterapeuta, sensible humanista) en Aprendices del amor , uno de sus reveladores libros sobre las emociones. Levy propone una minimalista y sorprendente aproximación a la comprensión del amor. “Tal vez podamos comenzar observando simplemente nuestras manos, dice. Cómo se relacionan entre sí mientras realizan las tareas del día: ponerse la ropa, abrochar un botón, preparar un café. Todas las tareas. Observarlas con detenimiento y mirar la relación. Allí hay ayuda recíproca, ajustes continuos, acoplamientos precisos, sentido de equipo… Esa es la cooperación del amor.” Para aprender eso que hacen con naturalidad, nuestras manos han pasado por un proceso de aprendizaje, por la experiencia, por el ensayo y el error, han evolucionado hasta alcanzar la motricidad fina que les permite tal armonía. Y así como nuestras manos construyen su relación de amor, lo hacemos nosotros cuando la totalidad de nuestro ser se relaciona con otro ser.

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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - Rostridad -

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AÑO CERO -ROSTRIDAD

Deleuze -Guattari

Mil Mesetas

(fragmento)

Si la cabeza, incluso la humana, no es forzosamente un rostro, el rostro sí es producido en la humanidad, pero por una necesidad que no es la de los hombres "en general". El rostro no es animal, pero tampoco es humano en general, incluso hay algo absolutamente inhumano en el rostro. Es todo un error hacer como si el rostro sólo deviniese inhumano a partir de un cierto umbral: primer plano, ampliación exagerada, expresión insólita, etc. Inhumano en el hombre, el rostro lo es desde el principio, el rostro es por naturaleza primer plano, con sus superficies blancas inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-búnker. Hasta al punto que si el hombre tiene un destino, ese sería el de escapar al rostro, deshacer el rostro y las rostrificaciones, devenir imperceptible, devenir clandestino, no por un retorno a la animalidad, ni tan siquiera por retornos a la cabeza, sino por devenires-animales muy espirituales y muy especiales, por devenires verdaderamente extraños que franquearán la pared y saldrán de los agujeros negros, que harán que hasta los rasgos de rostridad se sustraigan finalmente a la organización del rostro, que ya no se dejen englobar por el rostro, pecas que huyen hacia el horizonte, cabellos arrastrados por el viento, ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellos o de mirarlos en el taciturno cara a cara de las subjetividades significantes. "Ya no miro a los ojos de la mujer que tengo en mis brazos, los atravieso a nado, cabeza, brazos y piernas en su integridad, y veo que tras las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, mundo de las cosas futuras, y que ese mundo carece de toda lógica (…). He roto la pared (…), mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz, moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin debilidad (…). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios" (4). CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho. En camino hacia lo asignificante, lo asubjetivo. Pero todavía no hemos explicado nada de lo que intuimos.
(...)

Si consideramos las sociedades primitivas, vemos que en ellas pocas cosas pasan por el rostro: su semiótica es no significante, no subjetiva, esencialmente colectiva, polívoca y corporal, utilizando formas y sustancias de expresión muy diversas. La polivocidad pasa por los cuerpos, sus volúmenes, sus cavidades internas, sus conexiones y coordenadas externas variables (territorialidades).

(...)

Cuando decíamos que la cabeza humana pertenece todavía al estrato de organismo, evidentemente no negábamos la existencia de una cultura y de una sociedad, tan sólo queríamos decir que los códigos de esas culturas y de esas sociedades se basan en los cuerpos, en la pertenencia de las cabezas a los cuerpos, en la capacidad del sistema cabeza-cuerpo para devenir, para recibir almas, recibirlas como amigas y rechazar las enemigas. Los "primitivos" pueden tener las cabezas más humanas, más bellas y más espirituales, pero no tienen rostro y no tienen necesidad de él.

Y ello por una razón muy simple. El rostro no es universal. Ni siquiera es el del hombre blanco. El rostro es el propio Hombre blanco, con sus anchas mejillas blancas y el agujero negro de los ojos (...)

El racismo procede por determinación de las variaciones de desviación, en función del rostro Hombre blanco que pretende integrar en ondas cada vez más excéntricas y retrasadas los rasgos inadecuados, unas veces para tolerarlos en tal lugar y en tales condiciones, en tal ghetto, otras para borrarlos de la pared, que nunca soporta la alteridad ...

¿EXPANSIÓN O FRONTERA? EL Otro

CUERPO Y LITERATURA - Extracción de la pieda de la locura

ALEJANDRA PIZARNIK

mi cuerpo se abría al conocimiento de mi estar

y de mi ser confusos y difusos

mi cuerpo vibraba y respiraba

según un canto ahora olvidado

yo no era aún la fugitiva de la música

yo no sabía el lugar del tiempo

y el tiempo del lugar

en el amor yo me abría

y ritmaba los viejos gestos de la amante

heredera de la visión

de un jardín prohibido

Fragmento de: Extracción de la piedra de la locura

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LÓGICA DE LAS SENSACIONES

Deleuze sobre su encuentro con Francis Bacon:

“One senses in him a power and violence, but also a very great charm. After he is seated for an hour or so, he contorts himself in every direction, as if he were himself a Bacon painting....When I met Bacon, he said that he dreamed of painting a wave, but dared not believe in the success of such a venture. It is a lesson of the painter, a great painter who comes to say to himself, ‘It would be nice if I could trap a little wave...’ It’s very Proustian; or Cézannian: ‘Ah! If only I could manage to paint a little apple!’”

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CUERPO ACTOR ESPECTADOR

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Cuerpo actor espectador
Mirada movimiento y contacto
Maria Eugenia García Sottile

Publicado en Brozas Polo, Mª Paz, ed. Cuerpo, imagen y expresión: entre la creación artística y la intervención educativa, 2006, ISBN 84-9773-320-7. Universidad de León.

“Nunca antes el mundo de imágenes que nos rodea ha cambiado tan rápido en tan corto tiempo, nunca antes hemos sido expuestos a tan diferentes mundos de imágenes, y nunca antes ha cambiado tan fundamentalmente el modo en que las imágenes son producidas.”
Esta afirmación de Oliver Grau[1] por la que plantea la necesidad de una nueva teoría de la imagen nos permite retomar uno de sus conceptos: la relación, la influencia creciente de los procesos de ilusión y de inmersión a través del arte y de la accesibilidad creciente a los nuevos medios de comunicación audiovisual. Desde esta idea intentaremos desarrollar la noción de un cuerpo actor-espectador, la construcción de un sujeto inmerso en la cultura de la imagen. Una relación contemporánea entre cuerpo e imagen; del cuerpo con su imagen y con la sensación de estar y estar expuesto. Ser actor y espectador en un contexto cultural que se hace cada vez más veloz y más visual, o retomando la expresión de Guy Debord, más espectacular: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.”[2]

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VIGILAR Y CASTIGAR

Michel Foucault

DISCIPLINA

I. LOS CUERPOS DÓCILES

He aquí la figura ideal del soldado tal como se describía aún a comienzos del siglo XVII. El soldado es por principio de cuentas alguien a quien se reconoce de lejos. Lleva en sí unos signos: los signos naturales de su vigor y de su valentía, las marcas también de su altivez; su cuerpo es el blasón de su fuerza y de su ánimo; y si bien es cierto que debe aprender poco a poco el oficio de las armas —esencialmente batiéndose—, habilidades como la marcha, actitudes como la posición de la cabeza, dependen en buena parte de una retórica corporal del honor: "Los signos para reconocer a los más idóneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos, la cabeza erguida, el estómago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos fuertes, el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el hombre de tales proporciones no podrá dejar de ser ágil y fuerte."

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DESEO Y PLACER - Deleuze

DESEO Y PLACE

GILLES DELEUZE

MAYO 1987

Artículo publicado en la revista francesa Magazine Littéraire, nº 325 (número dedicado a Foucault), octubre 1994, págs. 57-65. Este texto fue enviado en 1977 por Deleuze a François Ewald para que se lo transmitiera a Foucault. Su intención era reiniciar el diálogo con Foucault, interrumpido en 1977. El texto quedó sin respuesta. Estas notas son por tanto el último testimonio del intercambio Deleuze-Foucault.

Publicado en Archipielago

A. Una de las tesis esenciales de V. y C.1 se refería a los dispositivos de poder. Esta tesis me parece esencial desde tres puntos de vista: 1/ en sí misma y en relación al "izquierdismo": profunda novedad política de esta concepción del poder, en oposición a cualquier otra teoría del Estado. 2/ En relación al propio Michel [Foucault], ya que esta tesis le permitía superar la dualidad de las formaciones discursivas y de las formaciones no-discursivas, que subsistía en A.S.2, y explicar cómo los dos tipos de formaciones se distribuían o se articulaban punto a punto (sin reducirse la una a la otra, ni parecerse... etc). No se trataba de suprimir la distinción, sino de encontrar una razón de sus relaciones. 3/ Por una consecuencia precisa: los dispositivos de poder no actuaban ni por represión ni por ideología. Por tanto, ruptura con una disyuntiva que todo el mundo había más o menos aceptado. En lugar de represión o ideología, V. y C. conformaba un concepto de normalización, y de disciplinas.

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POSDATA A LAS SOCIEDADES DE CONTROL

Aquello que se añade a una carta ya concluida y firmada, acredita su mérito y su urgencia. No puede esperar una proxima comunicación, es suficientemente importante como para ocupar ese lugar final y robarle a la despedida el recuerdo. Muchas veces ha de ser lo que queda en la memoria.

También una obra completa es una extensa comunicación escrita y dialogada -especialmente en Deleuze que no se quedó trepado a las cátedras-. La urgencia y la pertinencia de esta posdata que nos deja a los herederos de las sociedades de control bien se ganan su lugar en la memoria activa; nos recuerda resistir.

I. HISTORIA

Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del siglo XX. Operan mediante la organización de grandes centros de encierro. El individuo pasa sucesivamente de un círculo cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela ("ya no estás en tu casa"), después el cuartel ("ya no estás en la escuela"), a continuación la fábrica, cada cierto tiempo el hospital y a veces la cárcel, el centro de encierro por excelencia. La cárcel sirve como modelo analógico: la heroína de Europa 51 exclama, cuando ve a los obreros: "creí ver a unos condenados". Foucault ha analizado a la perfección el proyecto ideal de los centros de encierro, especialmente visible en las fábricas: concentrar, repartir en el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza produc­tiva cuyo efecto debe superar la suma de las fuerzas componentes. Pero Foucault conocía también la escasa duración de este modelo: fue el sucesor de las sociedades de soberanía, cuyos fines y funciones eran completamente distintos (gravar la producción más que organizarla, decidir la muerte más que administrar la vida); la transición fue progresiva, Napoleón parece ser quien obra la conversión de una sociedad en otra. Pero también las disciplinas entraron en crisis en provecho de nuevas fuerzas que se iban produciendo lentamente, y que se precipitaron después de la segunda guerra mundial: las sociedades disciplinarias son nuestro pasado inmediato, lo que estamos dejando de ser.

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El cuerpo en las Cs Sociales

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Algunas reflexiones sobre el emplazamiento actual 
del cuerpo en las ciencias sociales y humanas

María Eugenia García Sottile

Resumen
En este artículo queremos proponer un pensar del cuerpo-en-sí, del cuerpo-por-sí, en el intento de introducirlo como objeto de estudio y no sólo como una contingencia o un ejemplo de otros temas. La polisemia del cuerpo empuja los límites de las disciplinas y las formaciones clásicas, manifestándose como un objeto complejo, esquivo y desafiante; permanentemente "presente-ausente". Lo que nos lleva a resaltar la paradójica novedad del espacio del cuerpo en las ciencias sociales y humanas donde mayormente se mantiene como un factor implícito, algo dado por descontado, cuando tiene mucho que decir.

Palabras clave:

Cuerpo humano. Estudios contemporáneos sobre Cuerpo (1960/2005). Inter/transdisciplinaridad

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Publicado en http://www.efdeportes.com/Revista Digital - Buenos Aires. Año 12 - N° 109 - Junio de 2007

El cuerpo y el análisis de la imagen

El cuerpo y el análisis de la imagen
Maria Eugenia García Sottile

Publicado en Brozas Polo, Mª Paz, ed. Cuerpo, imagen y expresión: entre la creación artística y la intervención educativa, 2006, ISBN 84-9773-320-7. Universidad de León.

El sentido de proponer un análisis de la imagen

El análisis de la imagen que aquí revisamos es muy escueto y lo proponemos fundamentalmente para remarcar la concepción connotativa de toda imagen, mantener presente la atención sobre la carga de información que continuamente estamos percibiendo a través de las imágenes y las formas que nos rodean.
También, este análisis de la imagen, nos brinda un punto de partida para reconocer las relaciones que pueden establecerse entre las teorías de la percepción y las concepciones de la corporalidad, singularmente a las occidentales, tan atadas a la imagen.


La importancia de esta relación - entre percepción, corporalidad e imagen - nos obliga a atender a un proceso actual y continuo, ya que las teorías y acciones que involucran la percepción del cuerpo, están permanentemente en un proceso de interconexión, desorganización y reconstrucción.
Desde otra orientación, complementaria, debemos tener presente que una de las formas en que la cultura condiciona la formación de nuestras percepciones es - en el modelo de la sociedad occidental contemporánea - a través de los medios de comunicación de masas. La influencia y las consecuencias de este imperio de las imágenes (estereotipadas), imponen, la necesidad de una "alfabetización visual", que permita un rol activo y critico ante la imagen.

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CUERPO Y LITERAURA La Colonia Penitenciaria

La colonia penitenciaria - Franz Kafka

-Es un aparato singular -dijo el oficial al explorador, y contempló con cierta admiración el aparato, que le era tan conocido. El explorador parecía haber aceptado sólo por cortesía la invitación del comandante para presenciar la ejecución de un soldado condenado por desobediencia e insulto hacia sus superiores. En la colonia penitenciaria no era tampoco muy grande el interés suscitado por esta ejecución. Por lo menos en ese pequeño valle, profundo y arenoso, rodeado totalmente por riscos desnudos, sólo se encontraban, además del oficial y el explorador, el condenado, un hombre de boca grande y aspecto estúpido, de cabello y rostro descuidados, y un soldado que sostenía la pesada cadena donde convergían las cadenitas que retenían al condenado por los tobillos y las muñecas, así como por el cuello, y que estaban unidas entre sí mediante cadenas secundarias. De todos modos, el condenado tenía un aspecto tan caninamente sumiso, que al parecer hubieran podido permitirle correr en libertad por los riscos circundantes, para llamarlo con un simple silbido cuando llegara el momento de la ejecución.

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SOBRE EL CUERPO / SOBRE EL TEXTO

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MEMENTO
TITULO ORIGINAL Memento
AÑO 2000
DURACIÓN 115 min.
PAÍS USA
DIRECTOR Christopher Nolan
GUIÓN Christopher Nolan (Historia: Jonathan Nolan)
MÚSICA David Julyan
FOTOGRAFÍA Wally Pfister
REPARTO Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Jr., Stephen Tobolowsky, Harriet Sansom Harris, Jorja Fox
PRODUCTORA Newmarket / Summit Entertainment
GÉNERO Thriller. Intriga






The Pillow Book

TITULO ORIGINAL The Pillow Book
AÑO 1995
DURACIÓN 126 min.
PAÍS UK
DIRECTOR Peter Greenaway
GUIÓN Peter Greenaway
MÚSICA Brian Eno
FOTOGRAFÍA Sacha Vierny
REPARTO Vivian Wu, Ken Ogata, Ewan McGregor, Yoshi Oida, Hideko Yoshida, Judy Ongg
PRODUCTORA Coproducción GB-Holanda-Francia
GÉNERO Drama

CRIMEN 08

EXPOSICIÓN: CRIMEN 08.

GALERÍA MR.PINK

Valencia, octubre 2008.

EL ARTIFICIO ES UN CRIMEN
Introducción

Catálogo de la exposición “Crimen 08”.

¿Cómo es posible que nos adentremos voluntariamente en una galería de crímenes? Sí, nosotros, usted también ¿acaso no está ya en la sala o leyendo estas páginas?
Esa intención de ver, de saber qué ha pasado, de dejarnos contar una historia… es la parte que faltaba, la que completa este gabinete de artificios. Recién ahora la convergencia de nuestra mirada viva con el relato abierto en cada trabajo expuesto pone en marcha el crimen. Esta es la propuesta que plantea Vicente Talens como curador de la exposición Crimen 08. La expresión artística se nos ofrece como el ensayo para cometer el crimen perfecto: esa acción voluntaria de trastocar la realidad.

En esta ocasión el artificio -arte/oficio de profesionales con experiencias diversas- no es pecado de vanidad, es la coartada que nos permite experimentar con un concepto crudo e inventarnos nuevas lecturas, nuevas realidades con las vivencias de nuestra percepción.
Como dice Didi-Huberman: vivimos en la época de la imaginación lastimada. Somos incitados a no creer nada de lo que vemos y a no querer mirar más de lo que tenemos delante de nuestros ojos. Pero esta inercia se puede romper con la ambigüedad de la expresión creativa. Voyeurs, testigos o cómplices, según nos dejemos atrapar por cada crimen, estamos siendo invitados a completar la acción, a clausurar o multiplicar los sentidos posibles de cada historia. El artificio se aplica en su misión de fascinar y, una vez aquí, estamos dentro del juego.

Hay una inquietud compartida en todas las imágenes presentadas -fijas y en movimiento- en la instalación de Panxo Barrera con argumento de Ana Añón, en la fotografía de Luís Vidal con texto de Enrique García Aranda, y en la del propio García Aranda algo nos pone en alerta, es quizás ese gesto voluntario y dominante que nos interpela. Nos sentimos descubiertos. Hay imágenes que nos miran, nos devuelven la mirada: nos punzan, dice Malosetti Costa. Pero no es únicamente una coincidencia vítrea: se necesita más de un ojo para que nazca una mirada según nos recuerda Derrida; es preciso el intercambio, hacen falta al menos dos presencias y un código compartido. Y así nos descubrimos en el mismo código que sostiene la ficción criminal. Ya estamos en la escena del crimen y sólo podremos liberarnos de la incómoda sospecha sumando a la sensación el propio relato.

Desde otro punto de vista el video de Javier M. Tarín Y Nacho Cagiga con relato de García Aranda, las fotografías de Ana Iturralde con texto de Pilar Paredes, junto con el trabajo de Tono Balaguer y Luís E. Pérez y el de Eugenia García, comparten esta posibilidad de activación que dan las imágenes abiertas. Es nuestra mirada -sin interlocutor esta vez- la que ha hecho un corte en el equilibrio de la escena. Incierto equilibrio, que una vez roto, nos demanda improvisar nuevos contextos y nuevas tramas para ser recobrado.

La obra de José Maria Alcázar acompañada por el relato de Pilar Paredes -imagen que puede ser vista como un nexo entre los dos núcleos conceptuales de la exposición- nos introduce en otro discurso. Sus personajes nos observan con recelo, para luego concentrarse en su mundo. Y junto a este se abren otros mundos: irónicos, de intensidad teatral, escenarios a los que sentimos la tentación de asomarnos; como en el video de Adriana Chávez sobre una proposición de Enrique García Aranda, la foto-instalación de Neus Espluges y la serie de Nacha Soler con textos de Eugenia García. Propuestas que abren otras secuencias temporales, guiños a recuerdos en común y referencias artísticas y mediáticas con las que entramos en diálogo. El artificio se muestra con otra cara y nos habla, desde estas historias, con el lenguaje de la pura ficción, el humor y la ironía.

Luego de tantos crímenes por los que asoman, a través de imágenes y relatos, la fragilidad, el artificio, la ambigüedad, el recuerdo o la tensión, queda abierto un camino que va del impacto a la reflexión, para convertirnos -apelando a la mirada- en testigos y cómplices de un juego sugestivo e inquietante.

Maria Eugenia García Sottile

Escena, escenarios ... y artificio...planeando el "Crimen 08"

Un mundo de 'jugando'


Fotos de Julia Fullerton-Batten
no hay crimen, pero......
mas de un Ken tendría pesadillas

Primeras imagenes... primeras sospechas...Crimen 08

Rosemary Laing

primeras imagenes... primeras sospechas... planificando el "Crimen 08"

Maurizio Cattelan
Bidibidobidiboo
1996© maurizio cattelan
(a stuffed squirrel apparently shooting itself at a kitchen table)
installation at the laure genillard gallery, london