LUEGO DE MUCHO TIEMPO DE SILENCIO RETOMAMOS - CON PACIENCIA Y CON NUEVOS INTERESES- ESTE BLOG.

en estos links encontrará diferentes enfoques y discursos sobre la re-presentación del cuerpo y una agenda de actividades relacionadas.
Este blog sólo tiene finalidad de reunir materiales para apoyo al estudio






Galeria MISTERPINK  
Título: CIRCUS

23 ARTISTAS

Fechas: Del 18 de diciembe al 22 de enero

                               

Todo es Redondo

Todo es redondo. Como el mundo. Como el circo.

Pasen y Vean!!!

Bestias que no conocen la selva. Osos matemáticos.

¿A quién se parece la foca? Da igual,

siempre hay alguien que se aplaude a sí mismo.

Domador Feroz. Garras de goma. Miradas tristes.

Añoranza de un principio que ya no recordamos donde quedó.

Rodando de pueblo en pueblo la carretera también es redonda.

Avanzamos en círculos pero siempre llegamos a un sitio nuevo.

¿Usted se ha sentido alguna vez nómada?

Engaños Auténticos. Miradas asombradas.

¿Cómo hace un conejo para vivir en un bombín?

Nada por aquí, nada por allá ¿y allí detrás?

¿Está afilado el serrucho?

¿Usted se ha sentido alguna vez partido en dos?

La vida pendiendo de un hilo. Ver el mundo al revés.

Nadar sostenidos en la luz. Arriba! Arriba!

Empapados de aire. Miradas suspendidas.

¿Usted ha saltado alguna vez al vacío?

Detrás del blanco y del rojo la sonrisa también es pintada.

Pasos de gigante. Mirada enmascarada.

¿Usted teme a los payasos?

No tema.

En el circo todo es un truco.

Se parece demasiado a la realidad para ser verdad.

Eugenia García

SER OTRO




"She's got this incredible plasticity; you wouldn't recognise her in the street. I think that many people originally felt that these were self-portraits ... but she didn't do that. I don't think she has done a portrait of anybody, these are all imaginary creatures. The Girl capital 'G' in this situation, in that situation, she's in danger, she's in love, she's opening a letter, like the starlet who has no identity other than the identity the director gives her – you're going to be a nurse in this film, you're going to be a secretary in this film."

            Arthur C. Danto




                                          SOBRE CINDY SHERMAN

¿HAY UN ADENTRO Y UN AFUERA DEL CUERPO CONTEMPORÁNEO?


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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - SANGRE -




Mi nombre es Pane, de dolor


Joana Hurtado Matheu
Reseña de la exposición de "Gina Pane, Terre-Artisteciel" en CENTRE GEORGES POMPIDOU PARÍS
Publicada en La Vanguardia Digital el 04/05/2005

No existe nombre para el espectador de body art. Su repulsión se mezcla con un goce voyeurístico que le impide saber si comparte o no el placer masoquista del performer; porque pese al asco, sigue mirando. Después de ver la exposición de Gina Pane, es evidente que podemos valorar estéticamente la representación del dolor o incluso, que puede gustarnos. Una muestra que, aunque tardía e incompleta, da a Pane (Biarritz, 1939-París, 1990) el reconocimiento que se merece. Dividida en tres partes, presenta cronológicamente 3 etapas de la artista:



1. Pane descubre la naturaleza y su acción sobre ella, entre ella: Terre-Artiste-Ciel es el subtítulo de la muestra, tomado de una obra donde Pane se erige como conjunción ideal entre el hombre y los elementos naturales. Es la posición central del artista que trae la subjetividad al mundo natural, que explora los límites antes de transgredirlos, anticipando, de modo aún utópico, el punto



2. La relación entre la savia y la sangre: energía vital que surge de la violencia sobre el paisaje corporal. Con sólo tres años de trabajo con su cuerpo, la primera herida: Escalade non anesthésiée. La agorafobia de la primera época se ha convertido en claustrofobia y el peligro que antes sugería la soledad de la artista -tema de su única película, Solitrac- es ahora evidencia de un dolor que se proyecta. Ella es su obra, encarnación de una poesía perversa, pues presenta comor eales los placeres freudianos escondidos bajo los vestidos de la represión. Estirarse encima de velas encendidas, provocarse el vómito y beberlo son las acciones de Autoportrait(s). Pero todo retrato requiere de alguien que lo mire, como el dolor de alguien que lo mida. La conciencia de sí necesita incorporar la alteridad: Si abro mi cuerpo para que podáis mirar vuestra sangre, es por amor a vosotros: el otro, asegura Pane. Una cuchilla de afeitar en la mano es la rosa cuyas espinas lleva clavadas en el brazo para Azione sentimentale. Una exhibición afectiva que busca un cruce de emociones, una apertura hacia la comunicación: conocerse sin los corsés morales y sociales que nos modelan sin permiso.



3. De la brutalidad al silencio, de la acción a la Partición: Pane reparte sus heridas entre formas y materiales simbólicos opuestos, lúdicos y trágicos a la vez. Siguiendo la historia de los santos, su cuerpo se retira para hacerse imagen, sacrificio que es autoafirmación: despojarse de la identidad impuesta para hacerse otra. El mismo discurso bajo una lectura mística que, aunque duramente criticada, anticipará su muerte.



Faltaría la conclusión: lo que plantea Pane desde el presente y que se añade a la simple enciclopedia; más allá de las vitrinas que hacen de la cuchilla y la camisa bañadas de sangre reliquias de un arte que era todo menos esto. Porque eran eventos, no documentos. La dimensión plástica de su obra convierte el antes y después de la acción en algo cuidado: indicaciones para las composiciones fotográficas y storyboards que sólo nos permiten intuir lo que debió ser el espectáculo. Pese a reclamar el testimonio fotográfico, ninguna prueba puede plasmar la resistencia, lo que dura la angustia más allá de la herida. Quizá por eso lo más interesante esté fuera de las salas, en un espacio que ensambla una de sus primeras obras con una de las últimas y ambas con la más poética. Punto cero de la muestra y la trayectoria de Pane; círculo que se cierra como contraste de lo que encierra; última paradoja para luchar contra lo único y aceptar la contradictoria sensibilidad del ser. Para hacer del sufrimiento su firma y afirmar así su identidad, la artista debió leerse en inglés: pain.Si el nombre nace con el cuerpo, en Pane ambos vienen de dolor.


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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - MANOS -

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COMO AMAN NUESTRAS MANOS
SERGIO SINAY
(fragmento)

Una de las más bellas definiciones del amor que he leído es de Norberto Levy (médico psicoterapeuta, sensible humanista) en Aprendices del amor , uno de sus reveladores libros sobre las emociones. Levy propone una minimalista y sorprendente aproximación a la comprensión del amor. “Tal vez podamos comenzar observando simplemente nuestras manos, dice. Cómo se relacionan entre sí mientras realizan las tareas del día: ponerse la ropa, abrochar un botón, preparar un café. Todas las tareas. Observarlas con detenimiento y mirar la relación. Allí hay ayuda recíproca, ajustes continuos, acoplamientos precisos, sentido de equipo… Esa es la cooperación del amor.” Para aprender eso que hacen con naturalidad, nuestras manos han pasado por un proceso de aprendizaje, por la experiencia, por el ensayo y el error, han evolucionado hasta alcanzar la motricidad fina que les permite tal armonía. Y así como nuestras manos construyen su relación de amor, lo hacemos nosotros cuando la totalidad de nuestro ser se relaciona con otro ser.
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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - Rostridad -





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AÑO CERO -ROSTRIDAD
Deleuze -Guattari
Mil Mesetas
(fragmento)

Si la cabeza, incluso la humana, no es forzosamente un rostro, el rostro sí es producido en la humanidad, pero por una necesidad que no es la de los hombres "en general". El rostro no es animal, pero tampoco es humano en general, incluso hay algo absolutamente inhumano en el rostro. Es todo un error hacer como si el rostro sólo deviniese inhumano a partir de un cierto umbral: primer plano, ampliación exagerada, expresión insólita, etc. Inhumano en el hombre, el rostro lo es desde el principio, el rostro es por naturaleza primer plano, con sus superficies blancas inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-búnker. Hasta al punto que si el hombre tiene un destino, ese sería el de escapar al rostro, deshacer el rostro y las rostrificaciones, devenir imperceptible, devenir clandestino, no por un retorno a la animalidad, ni tan siquiera por retornos a la cabeza, sino por devenires-animales muy espirituales y muy especiales, por devenires verdaderamente extraños que franquearán la pared y saldrán de los agujeros negros, que harán que hasta los rasgos de rostridad se sustraigan finalmente a la organización del rostro, que ya no se dejen englobar por el rostro, pecas que huyen hacia el horizonte, cabellos arrastrados por el viento, ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellos o de mirarlos en el taciturno cara a cara de las subjetividades significantes. "Ya no miro a los ojos de la mujer que tengo en mis brazos, los atravieso a nado, cabeza, brazos y piernas en su integridad, y veo que tras las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, mundo de las cosas futuras, y que ese mundo carece de toda lógica (…). He roto la pared (…), mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz, moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin debilidad (…). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios" (4). CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho. En camino hacia lo asignificante, lo asubjetivo. Pero todavía no hemos explicado nada de lo que intuimos.
(...)
Si consideramos las sociedades primitivas, vemos que en ellas pocas cosas pasan por el rostro: su semiótica es no significante, no subjetiva, esencialmente colectiva, polívoca y corporal, utilizando formas y sustancias de expresión muy diversas. La polivocidad pasa por los cuerpos, sus volúmenes, sus cavidades internas, sus conexiones y coordenadas externas variables (territorialidades).
(...)
Cuando decíamos que la cabeza humana pertenece todavía al estrato de organismo, evidentemente no negábamos la existencia de una cultura y de una sociedad, tan sólo queríamos decir que los códigos de esas culturas y de esas sociedades se basan en los cuerpos, en la pertenencia de las cabezas a los cuerpos, en la capacidad del sistema cabeza-cuerpo para devenir, para recibir almas, recibirlas como amigas y rechazar las enemigas. Los "primitivos" pueden tener las cabezas más humanas, más bellas y más espirituales, pero no tienen rostro y no tienen necesidad de él.
Y ello por una razón muy simple. El rostro no es universal. Ni siquiera es el del hombre blanco. El rostro es el propio Hombre blanco, con sus anchas mejillas blancas y el agujero negro de los ojos (...)
El racismo procede por determinación de las variaciones de desviación, en función del rostro Hombre blanco que pretende integrar en ondas cada vez más excéntricas y retrasadas los rasgos inadecuados, unas veces para tolerarlos en tal lugar y en tales condiciones, en tal ghetto, otras para borrarlos de la pared, que nunca soporta la alteridad ...

¿EXPANSIÓN O FRONTERA? EL Otro


CUERPO Y LITERATURA - Extracción de la pieda de la locura





EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LOCURA
ALEJANDRA PIZARNIK


Elles, les ˆames (...), sont malades
et elles souffrent et nul ne leur
porte remède; elles sont blessées
et brisés et nul ne les panse.
Ruysbroeck


La luz mala se ha avecinado y nada es cierto. Y si pienso en todo lo que leí acerca del espíritu...Cerré los ojos, vi cuerpos luminosos que giraban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño.
..Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque.
..Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba. No sé los nombres. ¿A quién le dirás que no sabes? Te deseas otra. La otra que eres se desea otra. ¿Qué pasa en la verde alameda? Pasa que no es verde y ni siquiera hay una alameda. Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona ¿otorgada por quién?, ¿quién te a ungido?, ¿quién te ha consagrado? El invisible pueblo de la memoria más vieja. Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas. Quien te hace doler te recuerda antiguos homenajes. No obstante, lloras funestamente y evocas tu locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo privilegio. En un muro blanco dibujas las alegorías del reposo, y es siempre una reina loca que yace bajo la luna sobre la triste hierba del viejo jardín. Pero no hables de los jardines, no hables de la luna, no hables de la rosa, no hables del mar. Habla de lo que sabes. Habla de lo que vibra en tu médula y hace luces y sombras en tu mirada, habla del dolor incesante de tus huesos, habla del vértigo, habla de tu respiración, de tu desolación, de tu traición. Es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo. Oh habla del silencio.

LÓGICA DE LAS SENSACIONES





Deleuze sobre su encuentro con Francis Bacon:

“One senses in him a power and violence, but also a very great charm. After he is seated for an hour or so, he contorts himself in every direction, as if he were himself a Bacon painting....When I met Bacon, he said that he dreamed of painting a wave, but dared not believe in the success of such a venture. It is a lesson of the painter, a great painter who comes to say to himself, ‘It would be nice if I could trap a little wave...’ It’s very Proustian; or Cézannian: ‘Ah! If only I could manage to paint a little apple!’”
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CUERPO ACTOR ESPECTADOR

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Cuerpo actor espectador
Mirada movimiento y contacto

Maria Eugenia García Sottile

Publicado en Brozas Polo, Mª Paz, ed. Cuerpo, imagen y expresión: entre la creación artística y la intervención educativa, 2006, ISBN 84-9773-320-7. Universidad de León.

Nunca antes el mundo de imágenes que nos rodea ha cambiado tan rápido en tan corto tiempo, nunca antes hemos sido expuestos a tan diferentes mundos de imágenes, y nunca antes ha cambiado tan fundamentalmente el modo en que las imágenes son producidas.”
Esta afirmación de Oliver Grau[1] por la que plantea la necesidad de una nueva teoría de la imagen nos permite retomar uno de sus conceptos: la relación, la influencia creciente de los procesos de ilusión y de inmersión a través del arte y de la accesibilidad creciente a los nuevos medios de comunicación audiovisual. Desde esta idea intentaremos desarrollar la noción de un cuerpo actor-espectador, la construcción de un sujeto inmerso en la cultura de la imagen. Una relación contemporánea entre cuerpo e imagen; del cuerpo con su imagen y con la sensación de estar y estar expuesto. Ser actor y espectador en un contexto cultural que se hace cada vez más veloz y más visual, o retomando la expresión de Guy Debord, más espectacular: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.”[2]
Haciendo click sobre el texto se accede al documento completo.



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VIGILAR Y CASTIGAR



Michel Foucault




VIGILAR Y CASTIGAR


Michel Foucault


DISCIPLINA
I. LOS CUERPOS DÓCILES


He aquí la figura ideal del soldado tal como se describía aún a comienzos del siglo XVII. El soldado es por principio de cuentas alguien a quien se reconoce de lejos. Lleva en sí unos signos: los signos naturales de su vigor y de su valentía, las marcas también de su altivez; su cuerpo es el blasón de su fuerza y de su ánimo; y si bien es cierto que debe aprender poco a poco el oficio de las armas —esencialmente batiéndose—, habilidades como la marcha, actitudes como la posición de la cabeza, dependen en buena parte de una retórica corporal del honor: "Los signos para reconocer a los más idóneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos, la cabeza erguida, el estómago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos fuertes, el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el hombre de tales proporciones no podrá dejar de ser ágil y fuerte." Llegado a piquero, el soldado "deberá, al marchar, tomar la cadencia del paso para tener la mayor gracia y gravedad posibles; porque la pica es un arma honorable que merece ser llevada con gesto grave y audaz".223 Segunda mitad del siglo XVIII: el soldado se ha convertido en algo que se fabrica; de una pasta informe, de un cuerpo inepto, se ha hecho la máquina que se necesitaba; se han corregido poco a poco las posturas; lentamente, una coacción calculada recorre cada parte del cuerpo, lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible, y se prolonga, en silencio, en el automatismo de los hábitos; en suma, se ha "expulsado al campesino" y se le ha dado el "aire del soldado".224 

DESEO Y PLACER -Gilles Deleuze

DESEO Y PLACE






DESEO Y PLACER

GILLES DELEUZE

MAYO 1987



Artículo publicado en la revista francesa Magazine Littéraire, nº 325 (número dedicado a Foucault), octubre 1994, págs. 57-65. Este texto fue enviado en 1977 por Deleuze a François Ewald para que se lo transmitiera a Foucault. Su intención era reiniciar el diálogo con Foucault, interrumpido en 1977. El texto quedó sin respuesta. Estas notas son por tanto el último testimonio del intercambio Deleuze-Foucault.


Publicado en Archipielago


POSDATA A LAS SOCIEDADES DE CONTROL




Aquello que se añade a una carta ya concluida y firmada, acredita su mérito y su urgencia. No puede esperar una proxima comunicación, es suficientemente importante como para ocupar ese lugar final y robarle a la despedida el recuerdo. Muchas veces ha de ser lo que queda en la memoria.
También una obra completa es una extensa comunicación escrita y dialogada -especialmente en Deleuze que no se quedó trepado a las cátedras-. La urgencia y la pertinencia de esta posdata que nos deja a los herederos de las sociedades de control bien se ganan su lugar en la memoria activa; nos recuerda resistir.


Gilles Deleuze

POST-SCRIPTUM SOBRE LAS SOCIEDADES DE CONTROL

I. HISTORIA

Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del siglo XX. Operan mediante la organización de grandes centros de encierro. El individuo pasa sucesivamente de un círculo cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela ("ya no estás en tu casa"), después el cuartel ("ya no estás en la escuela"), a continuación la fábrica, cada cierto tiempo el hospital y a veces la cárcel, el centro de encierro por excelencia. La cárcel sirve como modelo analógico: la heroína de Europa 51 exclama, cuando ve a los obreros: "creí ver a unos condenados". Foucault ha analizado a la perfección el proyecto ideal de los centros de encierro, especialmente visible en las fábricas: concentrar, repartir en el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza produc­tiva cuyo efecto debe superar la suma de las fuerzas componentes. Pero Foucault conocía también la escasa duración de este modelo: fue el sucesor de las sociedades de soberanía, cuyos fines y funciones eran completamente distintos (gravar la producción más que organizarla, decidir la muerte más que administrar la vida); la transición fue progresiva, Napoleón parece ser quien obra la conversión de una sociedad en otra. Pero también las disciplinas entraron en crisis en provecho de nuevas fuerzas que se iban produciendo lentamente, y que se precipitaron después de la segunda guerra mundial: las sociedades disciplinarias son nuestro pasado inmediato, lo que estamos dejando de ser.

El cuerpo y el análisis de la imagen



El cuerpo y el análisis de la imagen
Maria Eugenia García Sottile





Publicado en Brozas Polo, Mª Paz, ed. Cuerpo, imagen y expresión: entre la creación artística y la intervención educativa, 2006, ISBN 84-9773-320-7. Universidad de León.



El análisis de la imagen que aquí revisamos es muy escueto y lo proponemos fundamentalmente para remarcar la concepción connotativa de toda imagen, mantener presente la atención sobre la carga de información que continuamente estamos percibiendo a través de las imágenes y las formas que nos rodean.
También, este análisis de la imagen, nos brinda un punto de partida para reconocer las relaciones que pueden establecerse entre las teorías de la percepción y las concepciones de la corporalidad, singularmente a las occidentales, tan atadas a la imagen.


La importancia de esta relación - entre percepción, corporalidad e imagen - nos obliga a atender a un proceso actual y continuo, ya que las teorías y acciones que involucran la percepción del cuerpo, están permanentemente en un proceso de interconexión, desorganización y reconstrucción.
Desde otra orientación, complementaria, debemos tener presente que una de las formas en que la cultura condiciona la formación de nuestras percepciones es - en el modelo de la sociedad occidental contemporánea - a través de los medios de comunicación de masas. La influencia y las consecuencias de este imperio de las imágenes (estereotipadas), imponen, la necesidad de una "alfabetización visual", que permita un rol activo y critico ante la imagen.

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CUERPO Y LITERAURA La Colonia Penitenciaria

La colonia penitenciaria - Franz Kafka



La colonia penitenciaria

Franz Kafka

-Es un aparato singular -dijo el oficial al explorador, y contempló con cierta admiración el aparato, que le era tan conocido. El explorador parecía haber aceptado sólo por cortesía la invitación del comandante para presenciar la ejecución de un soldado condenado por desobediencia e insulto hacia sus superiores. En la colonia penitenciaria no era tampoco muy grande el interés suscitado por esta ejecución. Por lo menos en ese pequeño valle, profundo y arenoso, rodeado totalmente por riscos desnudos, sólo se encontraban, además del oficial y el explorador, el condenado, un hombre de boca grande y aspecto estúpido, de cabello y rostro descuidados, y un soldado que sostenía la pesada cadena donde convergían las cadenitas que retenían al condenado por los tobillos y las muñecas, así como por el cuello, y que estaban unidas entre sí mediante cadenas secundarias. De todos modos, el condenado tenía un aspecto tan caninamente sumiso, que al parecer hubieran podido permitirle correr en libertad por los riscos circundantes, para llamarlo con un simple silbido cuando llegara el momento de la ejecución.


SOBRE EL CUERPO / SOBRE EL TEXTO

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MEMENTO
TITULO ORIGINAL Memento
AÑO 2000
DURACIÓN 115 min.
PAÍS USA
DIRECTOR Christopher Nolan
GUIÓN Christopher Nolan (Historia: Jonathan Nolan)
MÚSICA David Julyan
FOTOGRAFÍA Wally Pfister
REPARTO Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Jr., Stephen Tobolowsky, Harriet Sansom Harris, Jorja Fox
PRODUCTORA Newmarket / Summit Entertainment
GÉNERO Thriller. Intriga






The Pillow Book

TITULO ORIGINAL The Pillow Book
AÑO 1995
DURACIÓN 126 min.
PAÍS UK
DIRECTOR Peter Greenaway
GUIÓN Peter Greenaway
MÚSICA Brian Eno
FOTOGRAFÍA Sacha Vierny
REPARTO Vivian Wu, Ken Ogata, Ewan McGregor, Yoshi Oida, Hideko Yoshida, Judy Ongg
PRODUCTORA Coproducción GB-Holanda-Francia
GÉNERO Drama

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