Exposición "La chica de la playa" . Luis Cañizares
“¿Quién es la ninfa, de donde
viene?”
No hay duda, este rincón del Mediterráneo esconde un secreto. A pesar de la
luz que todo lo invade, se esconde el misterio. Y en pos de ese misterio las
imágenes de Luis Cañizares nos llevan por las playas de Denia dejándonos ver,
no lo que la luz revela sino un instante en el cual el secreto de la luz asoma.
La chica de la playa es una imago, una fantasía…o un fantasma, finalmente
todas nacen de la misma tensión y las tensiones que la luz pone en juego con la
búsqueda y el recuerdo toman forma en la penumbra de la sala. Como propone
Giorgio Agamben la vida de las imágenes
no consiste en la simple inmovilidad ni en la sucesiva recuperación del movimiento,
sino en la pausa cargada de tensión entre ambas.
Ha de ser la mirada del visitante la que cruce los pasos de la chica de la
playa. Es ella quien propone un nuevo mapa del territorio, una invitación a
inventar recuerdos, a escribirlos con la luz que, concentrada en la sala, a
pocos pasos se expande en el paisaje envolviendo todos los sentidos. Porque
quizás, en la chica de la playa se esconde una ninfa, esa que sólo adquiere un
alma en el encuentro con lo humano y allí es donde cobra vida, como la imagen,
el recuerdo o la utopía.
Comisaria:Eugenia García Sottile
Exposición "Entre lo divino y lo humano" de Carmen Ortíz.
“Entre lo divino y lo humano”. Carmen
Ortiz.
En el trabajo de Carmen Ortiz, la abstracción guía al espectador al
encuentro de formas puras. En su obra se hacen presentes la armonía, la pausa,
el silencio y la cadencia; rememorando la musicalidad de las imágenes. El artista es la mano que por esta o aquella
tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana sostenía Kandisky. Ya en
esta frase, como en el recorrido de su obra, se pone de manifiesto el interés y
la búsqueda de esta curiosa experiencia que conjuga y envuelve los sentidos: la
sinestesia. ¿Cómo es posible que entre el círculo y la línea pueda generarse la
sensación de una vibración, de una sonoridad? Quizás como en la música y en la
danza, donde el ritmo y el movimiento están contenidos en las imágenes
estáticas de una partitura, las imágenes son la expresión de la potencia de
aquello que los sentidos pueden leer en ellas.
En la abstracción, en la precisión y la limpieza, parecería que la razón
gana el pulso pero son las sensaciones a fin de cuentas las que nos atraen a
las formas.
En la propuesta de Carmen Ortiz, círculos, líneas, planos, inscriben un
lenguaje en el que infinitas combinaciones posibles se sostienen, contenidas,
por la riqueza técnica que se refleja a
través de la economía de recursos. En el diálogo paradójico entre la esencia y
su puesta en imagen, se forja la contemplación que envuelve y atrapa la mirada
del visitante frente a la obra.
Comisaria Eugenia García Sottile
GIORGIO AGAMBEN - ¿Qué es un dispositivo?
Las cuestiones terminológicas son importantes en filosofía. Como dijo una vez un filósofo por el que tengo la mayor estima, la terminología es el momento poético del pensamiento. Pero esto no significa que los filósofos necesariamente deban definir siempre sus términos técnicos. Platón nunca definió el más importante de sus términos: idea. Otros, en cambio, como Spinoza y Leibniz, prefieren definir more geometrico sus términos técnicos. Y no sólo los sustantivos, sino cualquier parte del discurso, para un filósofo, puede adquirir dignidad terminológica. Se ha señalado que, en Kant, el adverbio gleichwohl es usado como un terminus technicus. Así, en Heidegger, el guión en expresiones como in-der-Welt-sein tiene un evidente carácter terminológico. Y en el último escrito de Gilles Deleuze, La inmanencia: una vida…, tanto los dos puntos como los puntos suspensivos son términos técnicos, esenciales para la comprensión del texto.
La hipótesis que quiero proponerles es que la palabra “dispositivo”, que da el título a mi conferencia, es un término técnico decisivo en la estrategia del pensamiento de Foucault. Lo usa a menudo, sobre todo a partir de la mitad de los años setenta, cuando empieza a ocuparse de lo que llamó la “gubernamentalidad” o el “gobierno” de los hombres. Aunque, propiamente, nunca dé una definición, se acerca a algo así como una definición en una entrevista de 1977 (Dits et ecrits, 3, 299):
“Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, éstos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos.”
“…por dispositivo, entiendo una especie -digamos- de formación que tuvo por función mayor responder a una emergencia en un determinado momento. El dispositivo tiene pues una función estratégica dominante…. El dispositivo está siempre inscripto en un juego de poder”
“Lo que llamo dispositivo es mucho un caso mucho más general que la episteme. O, más bien, la episteme es un dispositivo especialmente discursivo, a diferencia del dispositivo que es discursivo y no discursivo”.
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GIORGIO AGAMBEN: lo contemporáneo
GIORGIO AGAMBEN - ¿Qué es lo contemporáneo?
La
pregunta que quisiera apuntar al comienzo de este [texto] es: “¿De
quién y de qué somos contemporáneos? Y, ante todo, ¿qué significa ser
contemporáneos?” Una primera y provisoria indicación para orientar
nuestra búsqueda hacia una respuesta nos llega de Nietzsche. Justamente
en uno de sus cursos en el Collège de France, Roland Barthes la resume
de esta manera: “Lo contemporáneo es lo intempestivo”. En 1874,
Friedrich Nietzsche, un joven filósofo que había trabajado hasta ese
momento con textos griegos y dos años antes había alcanzado una
inesperada fama con El nacimiento de la tragedia, publica las
Unzeitgemässe Betrachtungen, las “Consideraciones intempestivas”, con
las que quiere hacer las cuentas con su tiempo, tomar posición con
respecto al presente. “Esta consideración es intempestiva”, así se lee
al principio de la segunda “Consideración”, pues trata de “entender como
un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo que la época está
orgullosa, es decir, su cultura histórica, pues yo pienso que todos
somos devorados por la fiebre de la historia pero por lo menos
tendríamos que darnos cuenta”. Nietzsche coloca su pretensión de
“actualidad”, “su contemporaneidad” con respecto al presente, dentro de
una falta de conexión, en un desfase. Pertenece verdaderamente a su
tiempo, es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente
con él ni se adapta a sus pretensiones, y es por ello, en este sentido,
no actual; pero, justamente por ello, justamente a través de esta
diferencia y de este anacronismo, él es capaz más que los demás de
percibir y entender su tiempo.
Esta
falta de coincidencia, este intervalo no significa, obviamente, que
contemporáneo sea aquel que vive en otro tiempo, un nostálgico que está
mejor en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del
marqués de Sade que en la ciudad o en el tiempo en el que le tocó vivir.
Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero de todas maneras sabe
que pertenece a él irrevocablemente, sabe que no puede huir a su
tiempo.
La
contemporaneidad es esa relación singular con el propio tiempo, que se
adhiere a él pero, a la vez, toma distancia de éste; más
específicamente, ella es esa relación con el tiempo que se adhiere a él a
través de un desfase y un anacronismo. Aquellos que coinciden
completamente con la época, que concuerdan en cualquier punto con ella,
no son contemporáneos pues, justamente por ello, no logran verla, no
pueden mantener fija la mirada sobre ella.
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Teoría del Cuerpo
Historias de Cuerpos. Vigarello de Certeau
MICHEL DE CERTEAU entrevistado por George Vigarello - Historias de cuerpos
Georges Vigarello:
A menudo presentas la historia, el trabajo del historiador, como una
tarea de reconstrucción del pasado y, al mismo tiempo, como una búsqueda
de cuerpos. La historia sería entonces una recomposición de vestigios
que permiten fabricar un cuerpo (ficticio desde luego) que viene a
sustituir la ausencia del que ya pasó. Esto plantea al menos dos
cuestiones: la de un uso muy metafórico del cuerpo y sobre todo la de la
condición de ese objeto, siempre construido, elaborado.
Michel de Certeau:
Me haces recordar una experiencia extraña, ocurrida durante un coloquio
científico consagrado al cuerpo. Por todas partes buscábamos el cuerpo y
en ningún sitio lo encontrábamos. El análisis no revela sino fragmentos
y acciones. Descubre cabezas, brazos, pies, etcétera, que se articulan
en diferentes maneras de comer, saludar, cuidarse. Se trata de elementos
ordenados en series particulares, pero uno nunca encuentra el cuerpo,
El cuerpo es algo mítico, en el sentido de que el mito es un discurso no
experimental que autoriza y reglamenta unas prácticas. Lo que forma el
cuerpo es una simbolización sociohistórica característica de cada grupo.
Hay un cuerpo griego, un cuerpo indio, un cuerpo occidental moderno
(habría todavía muchas subdivisiones). No son idénticos. Tampoco son
estables, pues hay lentas mutaciones de un símbolo al otro. Cada uno de
ellos puede definirse como un teatro de operaciones: dividido de acuerdo
con los marcos de referencia de una sociedad, provee un escenario de
las acciones que esta sociedad privilegia: maneras de mantenerse,
hablar, bañarse, hacer el amor, etcétera. Otras acciones son toleradas,
pero se consideran marginales. Otras más están incluso prohibidas o
resultan desconocidas.
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Teoría del Cuerpo
Roland Barthes . El placer del texto
Roland Barthes El placer del texto
La única pasión de mi vida ha sido el miedo
HOBBES
El placer del texto: tal es el "simulador" (1) de Bacon, quien puede decir: nunca excusarse, nunca explicarse. Nunca niega nada: "Desviaré mi mirada, ésta será en adelante mi única negación".
***
Ficción
de un individuo (algún M. Teste al revés) que aboliría en sí mismo las
barreras, las clases, las exclusiones, no por sincretismo sino por
simple desembarazo de ese viejo espectro: la contradicción lógica;
que mezclaría todos los lenguajes aunque fuesen considerados
incompatibles; que soportaría mudo todas las acusaciones de ilogicismo,
de infidelidad; que permanecería impasible delante de la ironía
socrática (obligar al otro al supremo oprobio: contradecirse) y
el terror legal ( ¡cuántas pruebas penales fundadas sobre una psicología
de la unidad!). Este hombre sería la abyección de nuestra sociedad: los
tribunales, la escuela, el manicomio, la conversación, harían de él un
extranjero: ¿quién sería capaz de soportar la contradicción sin
vergüenza? Sin embargo este contra–héroe existe: es el lector de texto
en el momento en que toma su placer. En ese momento el viejo mito
bíblico cambia de sentido, la confusión de lenguas deja de ser un
castigo, el sujeto accede al goce por la cohabitación de los lenguajes
que trabajan conjuntamente el texto de placer en una Babel feliz.
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Cuerpo y Literatura
BUTLER: vidas precarias
"Lo que limita quién soy es el límite del cuerpo,
pero el límite del cuerpo nunca me pertenece plenamente".
Judith Butler
Romper los marcos mentales
JOSEP RAMONEDA 08/05/2010
En
la guerra, ¿qué pasa con el derecho a la vida? La filósofa
estadounidense Judith Butler, con destacados estudios sobre las
políticas de género, continúa su investigación sobre la precariedad de
la existencia con un nuevo libro que sitúa ese problema en los
escenarios bélicos. En él explica cómo los Estados justifican la
violencia mediatizando la información
Meursault,
el protagonista de El extranjero de Albert Camus, fue condenado por no
haber sido capaz de llorar en el entierro de su madre. Judith Butler,
con su concepto de vidas precarias, indaga en aquellas vidas invisibles,
"que no son susceptibles de ser lloradas". Nos movemos en unos marcos
mentales que determinan nuestra relación con la vida de los demás y que
limitan las posibilidades de reconocimiento. Romper estos marcos
significa repensar la precariedad, la vulnerabilidad, la dañabilidad, la
interdependencia. El problema no es meramente "cómo incluir más
personas dentro de las normas ya existentes, sino considerar cómo las
normas ya existentes asignan reconocimiento de modo diferencial". En
este análisis descubriremos cómo las distintas formas de expresión
cultural que emanan del poder refuerzan los marcos referenciales,
apuntalan los mecanismos de exclusión. Incluso a menudo se acude al
discurso de los derechos humanos, a las cuestiones de género y a otros
elementos del discurso emancipador para legitimar la negación del
reconocimiento a otros. Judith Butler analiza estos mecanismos tomando
como ejemplo la tortura y la fotografía. Y plantea la urgencia de
reflexionar y cambiar la perspectiva sobre tres cuestiones centrales: el
concepto de vida, la violencia de Estado y el discurso del miedo. Al
tiempo que defiende como actitud moral, si se me permite la expresión,
la conciencia de vulnerabilidad, la capacidad de compartir precariedad,
la asunción de que cualquier forma de supervivencia pasa por el grupo,
por la relación con los demás. "Lo que limita quién soy es el límite del
cuerpo, pero el límite del cuerpo nunca me pertenece plenamente".
El
concepto de vida. Judith Butler parte de dos postulados: existe un
vasto ámbito de vida no sujeto a la regulación y a la decisión humanas;
dentro del vasto ámbito de la vida orgánica, la degeneración y la
destrucción forman parte del proceso mismo de la vida. "Excluir la
muerte a favor de la vida constituye la muerte de la vida". De modo que
no se puede afirmar por adelantado un derecho a la vida. Y la cuestión
no es si determinado ser es vivo o no, ni si tiene o no estatus de
persona, "sino si las condiciones sociales, su persistencia y
prosperidad son o no posibles". ¿En qué condiciones la vida precaria
tiene derecho a la protección? El derecho a la vida implica "la
obligación positiva de suministrar unos apoyos básicos que intenten
minimizar la precariedad de manera igualitaria": la comida, el trabajo,
la atención sanitaria, la educación, el derecho a la movilidad y a la
expresión, la protección contra los daños y contra la opresión. De modo
que nuestras obligaciones, lo que está de nuestra mano, son las
condiciones que hacen posible la vida, no la vida en sí.
Judith Butler distingue entre precariedad y precaridad. Las vidas son por definición precarias, la
precaridad "designa esa condición políticamente inducida en la que
ciertas poblaciones adolecen de falta de redes de apoyo sociales y
económicas y están diferencialmente más expuestas a los daños, la
violencia y la muerte". Centrar de nuevo la política contemporánea
en los efectos ilegítimos y arbitrarios de la violencia estatal,
incluidos los medios coercitivos para aplicar y desafiar la legalidad,
podría reorientar perfectamente a la izquierda más allá de las
antinomias liberales en las que naufraga actualmente. Nos ayudaría a
comprender ¿por qué podemos sentir horror frente a ciertas pérdidas e
indiferencia, o incluso superioridad moral, frente a otras? Algunos humanos dan por supuesta su humanidad, mientras que otros luchan por acceder a ella.
El
miedo se da por añadidura: es el resultado de esta política de
precarización del otro. La representación de la tortura, la fotografía,
es ambivalente: es una forma de poner en evidencia los excesos de la
violencia de Estado, pero al mismo tiempo es una manera de legitimarse
que tiene el propio torturador y es una forma de sembrar el miedo y las
dudas: ¿de qué manera las normas que rigen qué vidas son consideradas
humanas entran en los marcos mediante los cuales se desarrolla el
discurso y la representación visual, y cómo estas delimitan u orquestan a
su vez nuestra capacidad de respuesta ética al sufrimiento?
Pero
el núcleo del programa teórico de Judith Butler está en esta idea:
"Juzgamos un mundo que nos negamos a conocer, y nuestro juicio se
convierte en un medio para negarnos a conocer este mundo". Este nodo
sólo puede romperse por la curiosidad y por el conocimiento, pero esto
significa descomponer los marcos que nos atrapan. Y para ello el
individuo necesita nuevos espacios de ubicación. "Toda forma de
individualidad es una determinación social". Nuestro primer interés por
el otro es porque es condición de nuestra supervivencia. "La
singularización constituye un rasgo esencial de la socialidad". Y es
necesario asumir el carácter vulnerable de nuestras vidas como vía para
la empatía hacia las vidas precarias. Todos estamos en la precariedad. -
Publicado en el El País - Suplemneto Babelia
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Teoría del Cuerpo
Coser . Rasgar ...
Coser . Rasgar . El cuerpo herido en el ar te de acción
María Eugenia García Sottile
Publicado en :
EL CUERPO : OBJETO Y SUJETO DE LAS CIENCIAS HUMANAS
AUTOR: MARTÍ, JOSEP y AYXELA, YOLANDA (COORD.EDITORIAL)
EDITORIAL: CSIC
ISBN: 978-84-00-08935-1
Resumen
En el arte de acción ( performance) el cuerpo ha sido y es, entre muchos otros dolores y reconciliaciones, espacio de herida y espacio de sutura. Rasgar la carne ha sido un acto dentro de las acciones que ponía de manifiesto una actitud a veces de purga, a veces de revancha ante la opresión. Pero, ante la herida, también encontramos la voluntad de suturar, de reconciliar sin negar el dolor. Con una sutura que no esconde la cicatriz; que no sólo reune carne y piel para volver a cerrar al cuerpo en su equilibrio de ser un organismo, sino que lo zurce al mundo, lo sitúa o, más bien, lo vuelve a situar incluyendo la experiencia de la herida.
A la vez, sin crear una categorización excluyente, queremos analizar desde un punto de vista de género, el hecho de que en la mayoría de las acciones los cuerpos son heridos/sangrados por artistas varones. Y son, en consecuencia, también las artistas mujeres las que con el gesto de coser,de zurcir y suturar manifiestan la voluntad de incorporar la herida; y también mantienen la memoria de la opresión de los roles recurriendo a una forma de expresión que, aunque muchas veces no se manifieste como herida sangrante, es igualmente intensa y dolorosa.
AUTOR: MARTÍ, JOSEP y AYXELA, YOLANDA (COORD.EDITORIAL)
EDITORIAL: CSIC
ISBN: 978-84-00-08935-1
Resumen
En el arte de acción ( performance) el cuerpo ha sido y es, entre muchos otros dolores y reconciliaciones, espacio de herida y espacio de sutura. Rasgar la carne ha sido un acto dentro de las acciones que ponía de manifiesto una actitud a veces de purga, a veces de revancha ante la opresión. Pero, ante la herida, también encontramos la voluntad de suturar, de reconciliar sin negar el dolor. Con una sutura que no esconde la cicatriz; que no sólo reune carne y piel para volver a cerrar al cuerpo en su equilibrio de ser un organismo, sino que lo zurce al mundo, lo sitúa o, más bien, lo vuelve a situar incluyendo la experiencia de la herida.
A la vez, sin crear una categorización excluyente, queremos analizar desde un punto de vista de género, el hecho de que en la mayoría de las acciones los cuerpos son heridos/sangrados por artistas varones. Y son, en consecuencia, también las artistas mujeres las que con el gesto de coser,de zurcir y suturar manifiestan la voluntad de incorporar la herida; y también mantienen la memoria de la opresión de los roles recurriendo a una forma de expresión que, aunque muchas veces no se manifieste como herida sangrante, es igualmente intensa y dolorosa.
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Teoría del Cuerpo
THE ARTIST IS PRESENT - Marina Abramovic en el MOMA
This performance retrospective traces the prolific career of Marina Abramović (Yugoslav, b. 1946) with approximately fifty works spanning over four decades of her early interventions and sound pieces, video works, installations, photographs, solo performances, and collaborative performances made with Ulay (Uwe Laysiepen). In an endeavor to transmit the presence of the artist and make her historical performances accessible to a larger audience, the exhibition includes the first live re-performances of Abramović’s works by other people ever to be undertaken in a museum setting. In addition, a new, original work performed by Abramović will mark the longest duration of time that she has performed a single solo piece. (...) All performances, one of which involves viewer participation, will take place throughout the entire duration of the exhibition, starting before the Museum opens each day and continuing until after it closes, to allow visitors to experience the timelessness of the works. A chronological installation of Abramović’s work will be included in The Joan and Preston Robert Tisch Gallery on the sixth floor of the Museum, revealing different modes of representing, documenting, and exhibiting her ephemeral, time-based, and media-based works. The exhibition is accompanied by an illustrated catalogue that includes an audio recording of the artist’s voice guiding the reader through the publication.
Works in the exhibition are reperformed by: Maria José Arjona, Brittany Bailey, John Bonafede, Lydia Brawner, Rachel Brennecke (aka Bon Jane), Rebecca Brooks, Isabella Bruno, Alfredo Ferran Calle, Hsiao Chen, Rebecca Davis, Angela Freiberger, Kennis Hawkins, Michael Helland, Igor Josifov, Elana Katz, Cynthia Koppe, Heather Kravas, Gary Lai, Abigail Levine, Jacqueline Lounsbury, Isabelle Lumpkin, Elke Luyten, Alexander Lyle, Justine Lynch, Tom McCauley, Nick Morgan, Andrew Ondrejcak, Juri Onuki, Tony Orrico, Will Rawls, Matthew Rogers, George Emilio Sanchez, Ama Saru, Jill Sigman, Maria S. H. M., David Thomson, Layard Thompson, Amelia Uzategui Bonilla, Deborah Wing-Sproul, Yozmit, and Jeramy Zimmerman.
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¿Expansión o Frontera?,
artistas,
Performance
I want to continue dancing as a ghost
Al maestro che mi ha sempre insegnato la poesia che abita l'effimero confine tra la vita e la morte... Buona notte e a presto, maestro Kazuo...
Eden Silva
“My soul will lead the way. With every step I take, my flesh is slowly withering away.
I’ll soon leave this world behind. How does one dance without body?
Don’t be afraid, in the hereafter we can continue to dance as a spirit, as a ghost.
A ghost dance is so truly beautiful, so beautiful, in fact, that one completely ignores that it
lacks a material form. Even on taking leave of my flesh and bones,
I want to continue dancing as a ghost” (Ohno e Ohno, 2004, p. 295).
Kazuo Ohno was born in Hakodate City, Hokkaido, on October 27 in 1906.
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artistas,
Danza/Movimiento,
Performance
¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - Lágrimas
.
.
Llorar a lágrima viva
Oliverio Girondo (1891-1967)
Llorar a chorros.
Llorar la digestión.
Llorar el sueño.
Llorar ante las puertas y los puertos.
Llorar de amabilidad y de amarillo.
Llorar la digestión.
Llorar el sueño.
Llorar ante las puertas y los puertos.
Llorar de amabilidad y de amarillo.
Abrir las canillas,
las compuertas del llanto.
Empaparnos el alma,
la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
las compuertas del llanto.
Empaparnos el alma,
la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
Asistir a los cursos de antropología,
llorando.
Festejar los cumpleaños familiares,
llorando.
Atravesar el África,
llorando.
llorando.
Festejar los cumpleaños familiares,
llorando.
Atravesar el África,
llorando.
Llorar como un cacuy,
como un cocodrilo...
si es verdad
que los cacuyes y los cocodrilos
no dejan nunca de llorar.
como un cocodrilo...
si es verdad
que los cacuyes y los cocodrilos
no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo,
pero llorarlo bien.
Llorarlo con la nariz,
con las rodillas.
Llorarlo por el ombligo,
por la boca.
Llorar de amor,
de hastío,
de alegría.
Llorar de frac,
de flato, de flacura.
Llorar improvisando,
de memoria.
¡Llorar todo el insomnio y todo el día!
de hastío,
de alegría.
Llorar de frac,
de flato, de flacura.
Llorar improvisando,
de memoria.
¡Llorar todo el insomnio y todo el día!
En el Festival de Cine de Cannes, Juliette Binoche no pudo evitar las lágrimas al saber que el director de cine iraní Jafar Panahi, encarcelado en su país desde hace más de dos meses, había comenzado una huelga de hambre.
Los líquidos son buenos trasmisores de corrientes y la EMPATÍA tiene esta caracteristica de fluidez eléctrica, se trasmite más allá de las presencias físicas, de las etiquetas y los roles predefinidos.
Las lágrimas serían parte de ese agua que somos y suelen ser buenos conductores de esa cualidad extraña, un poco ignorada y tan útil a fines prácticos como es la Empatía.Pero cuando digo fines prácticas , no estoy pensando en el vendedor que toma el ritmo de su presa para venderle-lo-que-quiere-escuchar. Pienso más bien que si las comunidades fueran más empáticas seguramente la calidad de vida dependería menos de las páginas anaranjadas de los periódicos. Como Binoche que cedió uno de sus 5 minutos de fama y sentó a Panahi frente a la prensa en Cannes a través de sus lágrimas. Quizás ayudó a su liberación ... (bajo fianza ...y a la prohibición del film de Kiarostami que ella protagoniza)
Entonces, de que hablamos?
En una definición que se ajusta perfectamente Edgar Morin nos dice:
Si veo un niño llorando, lo voy a comprender sin medir el grado de salinidad de sus lágrimas y, encontrando en mí mis angustias infantiles, lo identifico conmigo y me identifico con él. Las demás personas se perciben no sólo objetivamente, sino como otro sujeto con el cual uno se identifica y que uno identifica en sí mismo, un ego alter que se vuelve alter ego. Comprender incluye necesariamente un proceso de empatía, de identificación y de proyección. Siempre intersubjetiva, la comprensión necesita apertura, simpatía, generosidad.
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