NESHAT: Women without men

La ultima obra de video - instalación de Shirin Neshat está basada en la novela de Shahrnush Pursipur “Women without men”, prohibida en Iran. Son las historias de cinco mujeres de varias clases sociales que se encuentran en el jardin de Karaj. Son historias relacionadas a la situación de la mujer en Iran y la identidad exiliada

Iran, estate del 1953, un periodo catastrofico nella storia iraniana, quando un colpo di stato guidato dagli americani e appoggiato dagli inglesi depose il Primo Ministro democraticamente eletto, Mohammad Mossadegh, e restaurò lo Shah al potere. Nell'arco di alcuni giorni, quattro donne appartenenti a classi diverse della società iraniana si ritrovano insieme sullo sfondo dei tumulti politici e sociali. Fakhri, una donna di mezza età intrappolata in un matrimonio senza amore, deve fare i conti con i sentimenti che prova nei confronti di una vecchia fiamma. Zarin, una giovane prostituta, cerca di fuggire quando si rende tragicamente conto che non riesce più a vedere i volti degli uomini. Munis, una giovane donna con una coscienza politica, deve resistere all'isolamento che le impone il fratello religioso tradizionalista, mentre l'amica Faezeh resta incurante dei disordini nelle strade e sogna soltanto di sposare il dispotico fratello di Munis...

Shirin Neshat. La última palabra
10 de septiembre - 6 de diciembre de 2005
Artista: Shirin Neshat
Lugar: salas 4, 5 y 6, MUSAC
Comisario: Octavio Zaya
Coordinación: Marta Gerveno
www.musac.es

El recién inaugurado Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León‚una iniciativa de la Junta de Castilla y León- aborda en una muestra de producción propia una mirada retrospectiva a la obra de una de las artistas iraníes contemporáneas más internacionales Shirin Neshat (1957, Irán). Ausente de su país natal desde los 17 años, nos encontramos ante una artista cuya educación y producción artística se ha desarrollado principalmente en los EE.UU. que hace necesario el examen de su experiencia diaspórica y transcultural para el entendimiento de su obra. Una producción en la encrucijada entre dos culturas y que se debate, en palabras de Octavio Zaya, comisario de este proyecto, en torno a la identidad y la representación. Esta muestra itinerará de mayo a julio de 2006 al Centro Atlántico de Arte Moderno- CAAM, (Las Palmas de Gran Canaria).

Shirin Neshat. La última palabra se propone repasar la extraordinaria carrera de esta artista a partir de la obra desarrollada durante los últimos diez años. Unas veinte fotografías entre sus más representativas y seis vídeo instalaciones, entre las once producidas por la artista, articularán el desarrollo de su carrera y ofrecerán una oportunidad única para analizar sus intereses y preocupaciones. Lejos de despejar la paradójica situación en la que se debate su obra, entre lo que los espectadores occidentales han interpretado con frecuencia como exotismo o representaciones orientalistas y lo que los espectadores de países islámicos han apuntado como estereotipos, esta retrospectiva producida y organizada por el MUSAC, se compromete con esta ambiguedad para iluminar la compleja construcción dinámica en la que se desenvuelve toda la creación de Shirin Neshat‚inmersa entre estos dos orígenes culturales‚. La revolución iraní que abolió la dictadura secular del régimen Pahlavi y llevó al poder a la teocracia despótica de la República Islámica de Irán coincidió con el proceso de globalización, el final de la guerra fría y el advenimiento del posmodernismo en Occidente. Esta situación es fundamental cuando reconocemos que Shirin Neshat es una artista ausente de su país natal cuya educación y cuya producción artística se ha desarrollado principalmente en Occidente, estableciendo necesario el examen de su experiencia diaspórica y transcultural para el entendimiento de su obra.
Shirin Neshat ha vivido en los Estados Unidos desde 1974. En 1990 visitó Irán, su país natal, después de 12 años de ausencia. Esta visita, como recuerda la artista, "fue una de las experiencias más sorprendentes que he tenido nunca: la diferencia entre lo que yo había recordado de la cultura iraní y lo que encontré era enorme. El cambio me entusiasmaba tanto como me asustaba. Cuando regresé a los Estados Unidos me obsesioné con la experiencia vivida y comencé a viajar regularmente al Irán".

Hacia una representación del Islam contemporáneo
El resultado de esa obsesión fue una larga serie de fotografías producidas entre 1993 y 1997: Unveiling (Desvelar) y Women of Allah (Mujeres de Allah). Estas series se inspiraron principalmente en la experiencia del regreso, pero se centraron particularmente alrededor del dramático cambio en el estatus de las mujeres que promovió la revolución islámica de 1979 dirigida por el Ayatolah Ruhollah Khomeini (1902-1989). En estas fotografías, Shirin Neshat se entromete en lo que ella entiende como el rol de las mujeres en el Irán contemporáneo, en sus contradicciones, sus cuestiones y realizaciones; en las dimensiones sociales, políticas y psicológicas de la experiencia vital de las mujeres en las sociedades islámicas contemporáneas. En esta serie de fotografías, Shirin Neshat, sola o en compañía de otras mujeres, se presenta siempre con el chador que le cubre la cabeza y el cuerpo y expone solo las partes del cuerpo (rostro, manos y pies) que bajo la ley islámica se les permite revelar a las mujeres en público. La artista escribe sobre la superficie de estas fotografías, cubriendo las partes expuestas del cuerpo con textos en farsi, mayormente de influyentes escritoras iraníes. A menudo, estas fotos presentan a la artista con un rifle o un revolver. En aquel momento, Neshat explicó que "estaba interesada en realizar una obra que abriera el tema del Islam contemporáneo. Y este tema es hoy inseparable de la revolución y de la violencia. Mis imágenes tratan sobre cómo se representa a la población islámica en el mundo de hoy y sobre cómo esta representación puede ser malentendida. Estas fotos son intencionalmente perplejas y quieren provocar en el espectador el replanteamiento de sus pensamientos sobre el tema". Más recientemente, Shirin Neshat ha declarado que "el primer grupo de este trabajo fotográfico que produje en 1993 reflejaba el punto de vista de una mujer iraní que vivía en el extranjero, y que trataba de analizar y comprender los cambios que se habían producido en Irán desde la revolución". Y en otro momento declaró que entonces "estaba profundamente interesada en entender las ideas filosóficas e ideológicas que estaban detrás del Islam contemporáneo".

Cine y vídeo instalación
Después de varios años, Shirin Neshat entendió que había agotado el tema y que necesitaba emprender otra dirección. Ya no quería realizar una obra que tratara directamente con la situación política. Quería realizar una obra que fuera "más lírica, filosófica y poética". Entonces se aventuró en el cine y la video-instalación. Para Shirin las fotografías mantenían muchos "problemas con la traducción, tanto literalmente, en relación a los textos que escribía sobre estas, como en su malentendido cultural". En un período relativamente corto de 5 años, desde 1997, Shirin Neshat ha producido una obra impresionante y compleja: 10 films/vídeo-instalaciones de gran significación histórica y artística, incluyendo Rapture, que ha sido calificado por el filósofo y crítico Arthur Danto como ejemplo de "una obra maestra" del arte contemporáneo. Esta extraordinaria creación es el resultado de la necesidad de la artista de entender y reconciliar los sucesos socio-históricos que se han producido en Irán con su impacto cultural psicológico. Como sucede con cualquier revolución social que desequilibra la estabilidad ideológica del orden social y el sistema de creencias existente, el impulso del cambio social y cultural sitúa la cuestión de la identidad en primera línea. Estos períodos con frecuencia coinciden con una proliferación de las actividades artísticas y culturales precisamente porque, a partir del caos, las identidades quebradas y fragmentadas intentan reconstruir un nuevo orden en la obra y la personalidad del artista. En este sentido, toda la obra de Neshat se debate en torno a la identidad y a la representación. Y una visión retrospectiva de esta obra indicaría un movimiento desde la búsqueda de una identidad exiliada primordial hacia el intento nomádico en la construcción de la identidad y hacia la identidad diaspórica. Un repaso desde sus fotografías de Women of Allah hasta las vídeo-instalaciones Turbulent (1998), Rapture (1999), Passage (2001) y The Last Word (2003) certificarían ese movimiento. Este sería, en definitiva, el foco de atención de esta Shirin Neshat. La última palabra, comisariada por Octavio Zaya, quien en numerosas ocasiones se ha ocupado de la obra de Shirin Neshat desde los inicios de su carrera artística.

BERGER: deseo

   

John Berger: el deseo es un intercambio de escondites

  Fragmento de  Esa belleza.

"El deseo sexual, si es recíproco, origina un complot de dos personas que hacen frente al resto de los complots que hay en el mundo. Es una conspiración de dos.

El plan es ofrecer al otro un respiro ante el dolor del mundo. No la felicidad sino un descanso físico ante la enorme responsabilidad de los cuerpos hacia el dolor.

En todo deseo hay tanta compasión como apetito. Sea cual sea la proporción, las dos cosas se ensartan juntas. El deseo es inconcebible sin una herida. Si hubiera alguien sin heridas en este mundo, viviría sin deseo.

El cuerpo humano realiza proezas, posee gracia, picardía, dignidad y otras muchas capacidades, pero también resulta intrínsecamente trágico como no lo es ningún cuerpo de animal (ningún animal está desnudo).

El deseo anhela proteger al cuerpo amado de la tragedia que encarna y, lo que es más, se cree capaz. La conspiración consiste en crear juntos un espacio, un lugar de exención, necesariamente temporal, de la herida incurable de la que es depositaria la carne. Ese lugar es el interior del otro cuerpo. La conspiración consiste en deslizarse al interior del otro, allí donde no se les pueda encontrar. El deseo es un intercambio de escondites. (hablar de "volver al útero" es una vulgar simplificación).

Tocar una pierna con mano de amante. Que sea para excitar o para relajar no supone diferencia alguna. El tacto aspira a alcanzar, más allá del fémur, la tibia o el peroné, el propio corazón de la pierna, y el amante completo espera acompañar ese gesto y habitar en él. No hay altruismo en el deseo. Al principio están implicados dos cuerpos y la exención, siempre y cuando se logre, los protege a ambos. La exención es inevitablemente breve, y sin embargo, lo promete todo. La exención suprime la brevedad y con ella las penas asociadas a la angustia de lo efímero.

Ante la mirada de una tercera persona, el deseo es un breve paréntesis. Desde dentro, una inmanencia y una entrada en la plenitud. Normalmente la plenitud se considera una acumulación. El deseo revela que es un despojamiento: la plenitud de un silencio, de una oscuridad."

Galeria MISTERPINK  

Título: CIRCUS

23 ARTISTAS

Fechas: Del 18 de diciembe al 22 de enero

                               

Todo es Redondo

Todo es redondo. Como el mundo. Como el circo.

Pasen y Vean!!!

Bestias que no conocen la selva. Osos matemáticos.

¿A quién se parece la foca? Da igual,

siempre hay alguien que se aplaude a sí mismo.

Domador Feroz. Garras de goma. Miradas tristes.

Añoranza de un principio que ya no recordamos donde quedó.

Rodando de pueblo en pueblo la carretera también es redonda.

Avanzamos en círculos pero siempre llegamos a un sitio nuevo.

¿Usted se ha sentido alguna vez nómada?

Engaños Auténticos. Miradas asombradas.

¿Cómo hace un conejo para vivir en un bombín?

Nada por aquí, nada por allá ¿y allí detrás?

¿Está afilado el serrucho?

¿Usted se ha sentido alguna vez partido en dos?

La vida pendiendo de un hilo. Ver el mundo al revés.

Nadar sostenidos en la luz. Arriba! Arriba!

Empapados de aire. Miradas suspendidas.

¿Usted ha saltado alguna vez al vacío?

Detrás del blanco y del rojo la sonrisa también es pintada.

Pasos de gigante. Mirada enmascarada.

¿Usted teme a los payasos?

No tema.

En el circo todo es un truco.

Se parece demasiado a la realidad para ser verdad.

Eugenia García

SER OTRO

"She's got this incredible plasticity; you wouldn't recognise her in the street. I think that many people originally felt that these were self-portraits ... but she didn't do that. I don't think she has done a portrait of anybody, these are all imaginary creatures. The Girl capital 'G' in this situation, in that situation, she's in danger, she's in love, she's opening a letter, like the starlet who has no identity other than the identity the director gives her – you're going to be a nurse in this film, you're going to be a secretary in this film."

            Arthur C. Danto

                                          SOBRE CINDY SHERMAN

¿HAY UN ADENTRO Y UN AFUERA DEL CUERPO CONTEMPORÁNEO?

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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - SANGRE -

Mi nombre es Pane, de dolor


Joana Hurtado Matheu
Reseña de la exposición de "Gina Pane, Terre-Artisteciel" en CENTRE GEORGES POMPIDOU PARÍS
Publicada en La Vanguardia Digital el 04/05/2005

No existe nombre para el espectador de body art. Su repulsión se mezcla con un goce voyeurístico que le impide saber si comparte o no el placer masoquista del performer; porque pese al asco, sigue mirando. Después de ver la exposición de Gina Pane, es evidente que podemos valorar estéticamente la representación del dolor o incluso, que puede gustarnos. Una muestra que, aunque tardía e incompleta, da a Pane (Biarritz, 1939-París, 1990) el reconocimiento que se merece. Dividida en tres partes, presenta cronológicamente 3 etapas de la artista:

1. Pane descubre la naturaleza y su acción sobre ella, entre ella: Terre-Artiste-Ciel es el subtítulo de la muestra, tomado de una obra donde Pane se erige como conjunción ideal entre el hombre y los elementos naturales. Es la posición central del artista que trae la subjetividad al mundo natural, que explora los límites antes de transgredirlos, anticipando, de modo aún utópico, el punto

2. La relación entre la savia y la sangre: energía vital que surge de la violencia sobre el paisaje corporal. Con sólo tres años de trabajo con su cuerpo, la primera herida: Escalade non anesthésiée. La agorafobia de la primera época se ha convertido en claustrofobia y el peligro que antes sugería la soledad de la artista -tema de su única película, Solitrac- es ahora evidencia de un dolor que se proyecta. Ella es su obra, encarnación de una poesía perversa, pues presenta comor eales los placeres freudianos escondidos bajo los vestidos de la represión. Estirarse encima de velas encendidas, provocarse el vómito y beberlo son las acciones de Autoportrait(s). Pero todo retrato requiere de alguien que lo mire, como el dolor de alguien que lo mida. La conciencia de sí necesita incorporar la alteridad: Si abro mi cuerpo para que podáis mirar vuestra sangre, es por amor a vosotros: el otro, asegura Pane. Una cuchilla de afeitar en la mano es la rosa cuyas espinas lleva clavadas en el brazo para Azione sentimentale. Una exhibición afectiva que busca un cruce de emociones, una apertura hacia la comunicación: conocerse sin los corsés morales y sociales que nos modelan sin permiso.

3. De la brutalidad al silencio, de la acción a la Partición: Pane reparte sus heridas entre formas y materiales simbólicos opuestos, lúdicos y trágicos a la vez. Siguiendo la historia de los santos, su cuerpo se retira para hacerse imagen, sacrificio que es autoafirmación: despojarse de la identidad impuesta para hacerse otra. El mismo discurso bajo una lectura mística que, aunque duramente criticada, anticipará su muerte.

Faltaría la conclusión: lo que plantea Pane desde el presente y que se añade a la simple enciclopedia; más allá de las vitrinas que hacen de la cuchilla y la camisa bañadas de sangre reliquias de un arte que era todo menos esto. Porque eran eventos, no documentos. La dimensión plástica de su obra convierte el antes y después de la acción en algo cuidado: indicaciones para las composiciones fotográficas y storyboards que sólo nos permiten intuir lo que debió ser el espectáculo. Pese a reclamar el testimonio fotográfico, ninguna prueba puede plasmar la resistencia, lo que dura la angustia más allá de la herida. Quizá por eso lo más interesante esté fuera de las salas, en un espacio que ensambla una de sus primeras obras con una de las últimas y ambas con la más poética. Punto cero de la muestra y la trayectoria de Pane; círculo que se cierra como contraste de lo que encierra; última paradoja para luchar contra lo único y aceptar la contradictoria sensibilidad del ser. Para hacer del sufrimiento su firma y afirmar así su identidad, la artista debió leerse en inglés: pain.Si el nombre nace con el cuerpo, en Pane ambos vienen de dolor.

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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - MANOS -

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COMO AMAN NUESTRAS MANOS

SERGIO SINAY
(fragmento)

Una de las más bellas definiciones del amor que he leído es de Norberto Levy (médico psicoterapeuta, sensible humanista) en Aprendices del amor , uno de sus reveladores libros sobre las emociones. Levy propone una minimalista y sorprendente aproximación a la comprensión del amor. “Tal vez podamos comenzar observando simplemente nuestras manos, dice. Cómo se relacionan entre sí mientras realizan las tareas del día: ponerse la ropa, abrochar un botón, preparar un café. Todas las tareas. Observarlas con detenimiento y mirar la relación. Allí hay ayuda recíproca, ajustes continuos, acoplamientos precisos, sentido de equipo… Esa es la cooperación del amor.” Para aprender eso que hacen con naturalidad, nuestras manos han pasado por un proceso de aprendizaje, por la experiencia, por el ensayo y el error, han evolucionado hasta alcanzar la motricidad fina que les permite tal armonía. Y así como nuestras manos construyen su relación de amor, lo hacemos nosotros cuando la totalidad de nuestro ser se relaciona con otro ser.

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¿EXPANSIÓN O FRONTERA? - Rostridad -

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AÑO CERO -ROSTRIDAD

Deleuze -Guattari

Mil Mesetas

(fragmento)

Si la cabeza, incluso la humana, no es forzosamente un rostro, el rostro sí es producido en la humanidad, pero por una necesidad que no es la de los hombres "en general". El rostro no es animal, pero tampoco es humano en general, incluso hay algo absolutamente inhumano en el rostro. Es todo un error hacer como si el rostro sólo deviniese inhumano a partir de un cierto umbral: primer plano, ampliación exagerada, expresión insólita, etc. Inhumano en el hombre, el rostro lo es desde el principio, el rostro es por naturaleza primer plano, con sus superficies blancas inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-búnker. Hasta al punto que si el hombre tiene un destino, ese sería el de escapar al rostro, deshacer el rostro y las rostrificaciones, devenir imperceptible, devenir clandestino, no por un retorno a la animalidad, ni tan siquiera por retornos a la cabeza, sino por devenires-animales muy espirituales y muy especiales, por devenires verdaderamente extraños que franquearán la pared y saldrán de los agujeros negros, que harán que hasta los rasgos de rostridad se sustraigan finalmente a la organización del rostro, que ya no se dejen englobar por el rostro, pecas que huyen hacia el horizonte, cabellos arrastrados por el viento, ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellos o de mirarlos en el taciturno cara a cara de las subjetividades significantes. "Ya no miro a los ojos de la mujer que tengo en mis brazos, los atravieso a nado, cabeza, brazos y piernas en su integridad, y veo que tras las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, mundo de las cosas futuras, y que ese mundo carece de toda lógica (…). He roto la pared (…), mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz, moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin debilidad (…). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios" (4). CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho. En camino hacia lo asignificante, lo asubjetivo. Pero todavía no hemos explicado nada de lo que intuimos.
(...)

Si consideramos las sociedades primitivas, vemos que en ellas pocas cosas pasan por el rostro: su semiótica es no significante, no subjetiva, esencialmente colectiva, polívoca y corporal, utilizando formas y sustancias de expresión muy diversas. La polivocidad pasa por los cuerpos, sus volúmenes, sus cavidades internas, sus conexiones y coordenadas externas variables (territorialidades).

(...)

Cuando decíamos que la cabeza humana pertenece todavía al estrato de organismo, evidentemente no negábamos la existencia de una cultura y de una sociedad, tan sólo queríamos decir que los códigos de esas culturas y de esas sociedades se basan en los cuerpos, en la pertenencia de las cabezas a los cuerpos, en la capacidad del sistema cabeza-cuerpo para devenir, para recibir almas, recibirlas como amigas y rechazar las enemigas. Los "primitivos" pueden tener las cabezas más humanas, más bellas y más espirituales, pero no tienen rostro y no tienen necesidad de él.

Y ello por una razón muy simple. El rostro no es universal. Ni siquiera es el del hombre blanco. El rostro es el propio Hombre blanco, con sus anchas mejillas blancas y el agujero negro de los ojos (...)

El racismo procede por determinación de las variaciones de desviación, en función del rostro Hombre blanco que pretende integrar en ondas cada vez más excéntricas y retrasadas los rasgos inadecuados, unas veces para tolerarlos en tal lugar y en tales condiciones, en tal ghetto, otras para borrarlos de la pared, que nunca soporta la alteridad ...

¿EXPANSIÓN O FRONTERA? EL Otro

CUERPO Y LITERATURA - Extracción de la pieda de la locura

EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LOCURA

ALEJANDRA PIZARNIK

Elles, les ˆames (...), sont malades

et elles souffrent et nul ne leur

porte remède; elles sont blessées

et brisés et nul ne les panse.

Ruysbroeck

La luz mala se ha avecinado y nada es cierto. Y si pienso en todo lo que leí acerca del espíritu...Cerré los ojos, vi cuerpos luminosos que giraban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño.

..Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque.

..Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba. No sé los nombres. ¿A quién le dirás que no sabes? Te deseas otra. La otra que eres se desea otra. ¿Qué pasa en la verde alameda? Pasa que no es verde y ni siquiera hay una alameda. Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona ¿otorgada por quién?, ¿quién te a ungido?, ¿quién te ha consagrado? El invisible pueblo de la memoria más vieja. Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas. Quien te hace doler te recuerda antiguos homenajes. No obstante, lloras funestamente y evocas tu locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo privilegio. En un muro blanco dibujas las alegorías del reposo, y es siempre una reina loca que yace bajo la luna sobre la triste hierba del viejo jardín. Pero no hables de los jardines, no hables de la luna, no hables de la rosa, no hables del mar. Habla de lo que sabes. Habla de lo que vibra en tu médula y hace luces y sombras en tu mirada, habla del dolor incesante de tus huesos, habla del vértigo, habla de tu respiración, de tu desolación, de tu traición. Es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo. Oh habla del silencio.

LÓGICA DE LAS SENSACIONES

Deleuze sobre su encuentro con Francis Bacon:

“One senses in him a power and violence, but also a very great charm. After he is seated for an hour or so, he contorts himself in every direction, as if he were himself a Bacon painting....When I met Bacon, he said that he dreamed of painting a wave, but dared not believe in the success of such a venture. It is a lesson of the painter, a great painter who comes to say to himself, ‘It would be nice if I could trap a little wave...’ It’s very Proustian; or Cézannian: ‘Ah! If only I could manage to paint a little apple!’”

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CUERPO ACTOR ESPECTADOR

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Cuerpo actor espectador
Mirada movimiento y contacto
Maria Eugenia García Sottile

Publicado en Brozas Polo, Mª Paz, ed. Cuerpo, imagen y expresión: entre la creación artística y la intervención educativa, 2006, ISBN 84-9773-320-7. Universidad de León.

“Nunca antes el mundo de imágenes que nos rodea ha cambiado tan rápido en tan corto tiempo, nunca antes hemos sido expuestos a tan diferentes mundos de imágenes, y nunca antes ha cambiado tan fundamentalmente el modo en que las imágenes son producidas.”
Esta afirmación de Oliver Grau[1] por la que plantea la necesidad de una nueva teoría de la imagen nos permite retomar uno de sus conceptos: la relación, la influencia creciente de los procesos de ilusión y de inmersión a través del arte y de la accesibilidad creciente a los nuevos medios de comunicación audiovisual. Desde esta idea intentaremos desarrollar la noción de un cuerpo actor-espectador, la construcción de un sujeto inmerso en la cultura de la imagen. Una relación contemporánea entre cuerpo e imagen; del cuerpo con su imagen y con la sensación de estar y estar expuesto. Ser actor y espectador en un contexto cultural que se hace cada vez más veloz y más visual, o retomando la expresión de Guy Debord, más espectacular: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.”[2]

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VIGILAR Y CASTIGAR

Michel Foucault

VIGILAR Y CASTIGAR

Michel Foucault

DISCIPLINA

I. LOS CUERPOS DÓCILES

He aquí la figura ideal del soldado tal como se describía aún a comienzos del siglo XVII. El soldado es por principio de cuentas alguien a quien se reconoce de lejos. Lleva en sí unos signos: los signos naturales de su vigor y de su valentía, las marcas también de su altivez; su cuerpo es el blasón de su fuerza y de su ánimo; y si bien es cierto que debe aprender poco a poco el oficio de las armas —esencialmente batiéndose—, habilidades como la marcha, actitudes como la posición de la cabeza, dependen en buena parte de una retórica corporal del honor: "Los signos para reconocer a los más idóneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos, la cabeza erguida, el estómago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos fuertes, el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el hombre de tales proporciones no podrá dejar de ser ágil y fuerte." Llegado a piquero, el soldado "deberá, al marchar, tomar la cadencia del paso para tener la mayor gracia y gravedad posibles; porque la pica es un arma honorable que merece ser llevada con gesto grave y audaz".223 Segunda mitad del siglo XVIII: el soldado se ha convertido en algo que se fabrica; de una pasta informe, de un cuerpo inepto, se ha hecho la máquina que se necesitaba; se han corregido poco a poco las posturas; lentamente, una coacción calculada recorre cada parte del cuerpo, lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible, y se prolonga, en silencio, en el automatismo de los hábitos; en suma, se ha "expulsado al campesino" y se le ha dado el "aire del soldado".224 

DESEO Y PLACER -Gilles Deleuze

DESEO Y PLACE

DESEO Y PLACER

GILLES DELEUZE

MAYO 1987

Artículo publicado en la revista francesa Magazine Littéraire, nº 325 (número dedicado a Foucault), octubre 1994, págs. 57-65. Este texto fue enviado en 1977 por Deleuze a François Ewald para que se lo transmitiera a Foucault. Su intención era reiniciar el diálogo con Foucault, interrumpido en 1977. El texto quedó sin respuesta. Estas notas son por tanto el último testimonio del intercambio Deleuze-Foucault.

Publicado en Archipielago

POSDATA A LAS SOCIEDADES DE CONTROL

Aquello que se añade a una carta ya concluida y firmada, acredita su mérito y su urgencia. No puede esperar una proxima comunicación, es suficientemente importante como para ocupar ese lugar final y robarle a la despedida el recuerdo. Muchas veces ha de ser lo que queda en la memoria.

También una obra completa es una extensa comunicación escrita y dialogada -especialmente en Deleuze que no se quedó trepado a las cátedras-. La urgencia y la pertinencia de esta posdata que nos deja a los herederos de las sociedades de control bien se ganan su lugar en la memoria activa; nos recuerda resistir.

Gilles Deleuze

POST-SCRIPTUM SOBRE LAS SOCIEDADES DE CONTROL

I. HISTORIA

Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del siglo XX. Operan mediante la organización de grandes centros de encierro. El individuo pasa sucesivamente de un círculo cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela ("ya no estás en tu casa"), después el cuartel ("ya no estás en la escuela"), a continuación la fábrica, cada cierto tiempo el hospital y a veces la cárcel, el centro de encierro por excelencia. La cárcel sirve como modelo analógico: la heroína de Europa 51 exclama, cuando ve a los obreros: "creí ver a unos condenados". Foucault ha analizado a la perfección el proyecto ideal de los centros de encierro, especialmente visible en las fábricas: concentrar, repartir en el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza produc­tiva cuyo efecto debe superar la suma de las fuerzas componentes. Pero Foucault conocía también la escasa duración de este modelo: fue el sucesor de las sociedades de soberanía, cuyos fines y funciones eran completamente distintos (gravar la producción más que organizarla, decidir la muerte más que administrar la vida); la transición fue progresiva, Napoleón parece ser quien obra la conversión de una sociedad en otra. Pero también las disciplinas entraron en crisis en provecho de nuevas fuerzas que se iban produciendo lentamente, y que se precipitaron después de la segunda guerra mundial: las sociedades disciplinarias son nuestro pasado inmediato, lo que estamos dejando de ser.

El cuerpo y el análisis de la imagen

El cuerpo y el análisis de la imagen
Maria Eugenia García Sottile

Publicado en Brozas Polo, Mª Paz, ed. Cuerpo, imagen y expresión: entre la creación artística y la intervención educativa, 2006, ISBN 84-9773-320-7. Universidad de León.

El sentido de proponer un análisis de la imagen

El análisis de la imagen que aquí revisamos es muy escueto y lo proponemos fundamentalmente para remarcar la concepción connotativa de toda imagen, mantener presente la atención sobre la carga de información que continuamente estamos percibiendo a través de las imágenes y las formas que nos rodean.
También, este análisis de la imagen, nos brinda un punto de partida para reconocer las relaciones que pueden establecerse entre las teorías de la percepción y las concepciones de la corporalidad, singularmente a las occidentales, tan atadas a la imagen.


La importancia de esta relación - entre percepción, corporalidad e imagen - nos obliga a atender a un proceso actual y continuo, ya que las teorías y acciones que involucran la percepción del cuerpo, están permanentemente en un proceso de interconexión, desorganización y reconstrucción.
Desde otra orientación, complementaria, debemos tener presente que una de las formas en que la cultura condiciona la formación de nuestras percepciones es - en el modelo de la sociedad occidental contemporánea - a través de los medios de comunicación de masas. La influencia y las consecuencias de este imperio de las imágenes (estereotipadas), imponen, la necesidad de una "alfabetización visual", que permita un rol activo y critico ante la imagen.

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CUERPO Y LITERAURA La Colonia Penitenciaria

La colonia penitenciaria - Franz Kafka

La colonia penitenciaria

Franz Kafka

-Es un aparato singular -dijo el oficial al explorador, y contempló con cierta admiración el aparato, que le era tan conocido. El explorador parecía haber aceptado sólo por cortesía la invitación del comandante para presenciar la ejecución de un soldado condenado por desobediencia e insulto hacia sus superiores. En la colonia penitenciaria no era tampoco muy grande el interés suscitado por esta ejecución. Por lo menos en ese pequeño valle, profundo y arenoso, rodeado totalmente por riscos desnudos, sólo se encontraban, además del oficial y el explorador, el condenado, un hombre de boca grande y aspecto estúpido, de cabello y rostro descuidados, y un soldado que sostenía la pesada cadena donde convergían las cadenitas que retenían al condenado por los tobillos y las muñecas, así como por el cuello, y que estaban unidas entre sí mediante cadenas secundarias. De todos modos, el condenado tenía un aspecto tan caninamente sumiso, que al parecer hubieran podido permitirle correr en libertad por los riscos circundantes, para llamarlo con un simple silbido cuando llegara el momento de la ejecución.

SOBRE EL CUERPO / SOBRE EL TEXTO

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MEMENTO
TITULO ORIGINAL Memento
AÑO 2000
DURACIÓN 115 min.
PAÍS USA
DIRECTOR Christopher Nolan
GUIÓN Christopher Nolan (Historia: Jonathan Nolan)
MÚSICA David Julyan
FOTOGRAFÍA Wally Pfister
REPARTO Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Jr., Stephen Tobolowsky, Harriet Sansom Harris, Jorja Fox
PRODUCTORA Newmarket / Summit Entertainment
GÉNERO Thriller. Intriga






The Pillow Book

TITULO ORIGINAL The Pillow Book
AÑO 1995
DURACIÓN 126 min.
PAÍS UK
DIRECTOR Peter Greenaway
GUIÓN Peter Greenaway
MÚSICA Brian Eno
FOTOGRAFÍA Sacha Vierny
REPARTO Vivian Wu, Ken Ogata, Ewan McGregor, Yoshi Oida, Hideko Yoshida, Judy Ongg
PRODUCTORA Coproducción GB-Holanda-Francia
GÉNERO Drama

CRIMEN 08

EXPOSICIÓN: CRIMEN 08.

GALERÍA MR.PINK

Valencia, octubre 2008.

EL ARTIFICIO ES UN CRIMEN
Introducción

Catálogo de la exposición “Crimen 08”.

¿Cómo es posible que nos adentremos voluntariamente en una galería de crímenes? Sí, nosotros, usted también ¿acaso no está ya en la sala o leyendo estas páginas?
Esa intención de ver, de saber qué ha pasado, de dejarnos contar una historia… es la parte que faltaba, la que completa este gabinete de artificios. Recién ahora la convergencia de nuestra mirada viva con el relato abierto en cada trabajo expuesto pone en marcha el crimen. Esta es la propuesta que plantea Vicente Talens como curador de la exposición Crimen 08. La expresión artística se nos ofrece como el ensayo para cometer el crimen perfecto: esa acción voluntaria de trastocar la realidad.

En esta ocasión el artificio -arte/oficio de profesionales con experiencias diversas- no es pecado de vanidad, es la coartada que nos permite experimentar con un concepto crudo e inventarnos nuevas lecturas, nuevas realidades con las vivencias de nuestra percepción.
Como dice Didi-Huberman: vivimos en la época de la imaginación lastimada. Somos incitados a no creer nada de lo que vemos y a no querer mirar más de lo que tenemos delante de nuestros ojos. Pero esta inercia se puede romper con la ambigüedad de la expresión creativa. Voyeurs, testigos o cómplices, según nos dejemos atrapar por cada crimen, estamos siendo invitados a completar la acción, a clausurar o multiplicar los sentidos posibles de cada historia. El artificio se aplica en su misión de fascinar y, una vez aquí, estamos dentro del juego.

Hay una inquietud compartida en todas las imágenes presentadas -fijas y en movimiento- en la instalación de Panxo Barrera con argumento de Ana Añón, en la fotografía de Luís Vidal con texto de Enrique García Aranda, y en la del propio García Aranda algo nos pone en alerta, es quizás ese gesto voluntario y dominante que nos interpela. Nos sentimos descubiertos. Hay imágenes que nos miran, nos devuelven la mirada: nos punzan, dice Malosetti Costa. Pero no es únicamente una coincidencia vítrea: se necesita más de un ojo para que nazca una mirada según nos recuerda Derrida; es preciso el intercambio, hacen falta al menos dos presencias y un código compartido. Y así nos descubrimos en el mismo código que sostiene la ficción criminal. Ya estamos en la escena del crimen y sólo podremos liberarnos de la incómoda sospecha sumando a la sensación el propio relato.

Desde otro punto de vista el video de Javier M. Tarín Y Nacho Cagiga con relato de García Aranda, las fotografías de Ana Iturralde con texto de Pilar Paredes, junto con el trabajo de Tono Balaguer y Luís E. Pérez y el de Eugenia García, comparten esta posibilidad de activación que dan las imágenes abiertas. Es nuestra mirada -sin interlocutor esta vez- la que ha hecho un corte en el equilibrio de la escena. Incierto equilibrio, que una vez roto, nos demanda improvisar nuevos contextos y nuevas tramas para ser recobrado.

La obra de José Maria Alcázar acompañada por el relato de Pilar Paredes -imagen que puede ser vista como un nexo entre los dos núcleos conceptuales de la exposición- nos introduce en otro discurso. Sus personajes nos observan con recelo, para luego concentrarse en su mundo. Y junto a este se abren otros mundos: irónicos, de intensidad teatral, escenarios a los que sentimos la tentación de asomarnos; como en el video de Adriana Chávez sobre una proposición de Enrique García Aranda, la foto-instalación de Neus Espluges y la serie de Nacha Soler con textos de Eugenia García. Propuestas que abren otras secuencias temporales, guiños a recuerdos en común y referencias artísticas y mediáticas con las que entramos en diálogo. El artificio se muestra con otra cara y nos habla, desde estas historias, con el lenguaje de la pura ficción, el humor y la ironía.

Luego de tantos crímenes por los que asoman, a través de imágenes y relatos, la fragilidad, el artificio, la ambigüedad, el recuerdo o la tensión, queda abierto un camino que va del impacto a la reflexión, para convertirnos -apelando a la mirada- en testigos y cómplices de un juego sugestivo e inquietante.

Maria Eugenia García Sottile

Escena, escenarios ... y artificio...planeando el "Crimen 08"

Un mundo de 'jugando'


Fotos de Julia Fullerton-Batten
no hay crimen, pero......
mas de un Ken tendría pesadillas

Primeras imagenes... primeras sospechas...Crimen 08

Rosemary Laing

primeras imagenes... primeras sospechas... planificando el "Crimen 08"

Maurizio Cattelan
Bidibidobidiboo
1996© maurizio cattelan
(a stuffed squirrel apparently shooting itself at a kitchen table)
installation at the laure genillard gallery, london